Mucho odio, poco argumento, nada nuevo
Mucho odio, poco argumento, nada nuevo
A propósito de "el género urbano no es más que escoria sonora", por Lucy Oporto.
El historiador de Nueva Orleans, Al Rose, llamó a esto "La ilustración más antigua conocida de una banda de jazz". Una viñeta publicada en la portada del periódico sensacionalista "The Mascot", el 15 de noviembre de 1890.
El dibujo muestra a una banda afroamericana caricaturizada tocando en un balcón y promocionando un “dime museum”: centros de entretenimiento a bajo costo con curiosidades y exhibiciones pensadas para las clases populares.
En la ilustración, personas, caballos y perros se muestran horrorizados al punto de quedar tirados en la calle, todo por efecto de la música. Un hombre etiquetado como el "dueño de la propiedad" grita: "¡Por el amor de Dios, deténganse!". Las figuras que no parecen afectadas por la música tienen cabezas de pájaros o de burros y se disponen a entrar al museo.
En esta imagen de 1913 publicada en la portada de la revista satírica londinense “PUNCH”, la personificación de la música se tambalea y deja caer su lira consternada atestiguar la última importación estadounidense que arrasa en el mundo: la música jazz. “¡Tiempo, caballeros, por favor!, exclama.
Ambas imágenes son un comentario elocuente sobre la percepción que tuvo el jazz en sus inicios, muy contraria a la respetabilidad de la cual goza actualmente, cercana a la música docta, consagrada, incluso snob dirían algunos.
Hoy no parece recordarse, pero la historia del jazz y su evolución registra notables preocupaciones públicas sobre el futuro y la moralidad de la sociedad:
“Hace cien años, el jazz estaba siendo atacado desde todas direcciones. Todos, desde los padres hasta los políticos y el Papa, intentaron detenerlo” comenta The Honest Broker en un largo post donde recopila diversas portadas de diario de la década de los 1920s con una serie de comentarios “serios y científicos” que explicaban o advertían los peligros que la música jazz causaba en los jóvenes, los hábitos, el matrimonio y otras muchas instituciones civiles.
¿Qué está haciendo el insidioso jazz en nuestras escuelas?
¿Los malos modales, la falta de respeto, el desprecio por la tradición y la destrucción gradual de la autoridad del hogar serán acaso el resultado de la locura por el jazz moderno?
¿Es realmente así, que incluso el apretón de manos de nuestros jóvenes de hoy se ha convertido en un contacto sensual? ¿Que las almas de los más jóvenes, animados y empapados de jazz, están siendo ensuciadas por el pecado del animalismo? ¿Que la decadencia de las costumbres y del respeto por las convenciones es resultado del veneno del jazz?
Estos testimonios se enfocan en la música como elemento degradante y corruptor del individuo por sus “características”. Estas son descritas como pornográficas, lascivas y muchas veces criminales. Las fuentes históricas de este género (y otros medios hermanos, como el blues) atestiguan que el nacimiento de estos géneros se verifica en arrabales, prostíbulos, bares y callejones, por lo que parecía inevitable que la correlación se transformara en causalidad.
“El desastre moral está llegando a cientos de jóvenes estadounidenses a través de la música patológica, irritante y sexualmente excitante de las orquestas de jazz”.
"Sólo en Chicago, los representantes de la asociación han rastreado la caída de 1.000 niñas en los últimos dos años a la música jazz".
"La sociedad de la vigilancia no desea abolir el baile, sino que busca despertar la conciencia pública sobre el peligro presente y las consecuencias futuras de la música jazz".1
Estas diatribas no solo se esgrimían desde la moral, también se desenvolvían en consideraciones estéticas y musicológicas. Era común encontrar afirmaciones absolutistas como que el jazz sencillamente no era música, sino ruido: lo que estaba en juego era el mérito artístico del naciente género.
En la imagen superior, publicada originalmente en 1926 en la revista Life, se aborda esta problemática. El chiste radica en que un compositor de jazz tome inspiración de un bebé que llora, una mujer en una máquina de coser, un niño que golpea una cacerola, un loro que chilla, un teléfono que ringrinea y platos que caen abruptamente. Cacofonías.
Dos noticias de 1927 (dejo sus recortes en pie de página2) también nos informan sobre esta situación a niveles institucionales. En la primera nota, se cuenta que en la ciudad de Frankfurt, frente a varios personeros de la Liga de las Naciones, el Dr. Gustav Stresemann, ministro de relaciones exteriores de los EE.UU. declaraba que “El Jazz no era música” y además agregaba:
Lamento que el ritmo negro haya triunfado sobre la armonía. Debemos proteger nuestros nervios de este tamborileo y buscar nuevamente esa hora solemne de comunión de la que ha surgido toda la grandeza jamás creada.
En la segunda noticia, se registra un disputa judicial entre un intérprete y una pianista que fue despedida por el primero ya que ella se rehusó a tocar Jazz porque “no era música, solo es ruido”. Ambas partes presentaron expertos para probar sus posiciones y finalmente la pianista resultó vencedora, otorgándosele $1,250 dólares de indemnización, alrededor de $20,000 dólares hoy.
Existen materiales de sobra que documentan este fenómeno. Alegaciones que hoy nos parecerían irrisorias sobre un tipo de música que asociamos como elevada y más bien parte de la alta cultura3.
En 1926, un reverendo de Nuevo York afirmaría que “El jazz es un vestigio de la barbarie… cuyo fin es derrocar la razón y liberar las pasiones (…) Un agente del demonio”4. Si bien esto tiene casi 100 años, me resuena cuando leo cosas similares en la actualidad:
Esto no es música, si no un mal social, pornografía sónica.
Escoria sonora
En una reciente texto publicado en Ex Ante, Lucy Oporto escribe, entre otras cosas para referirse al “Género Urbano”:
Fiestas, drogas, armas, prostitución, pornografía y escoria sonora: en esto consiste la pseudoestética expansiva del crimen organizado y su barbarie, que se despliega en un proceso paralelo de captación de clientes y adeptos. Si acaso el surgimiento de una variante del octubrismo y su victimismo asociado, oportunista y mafioso, nunca extinguidos del todo.
Domina aquí un ritmo pesado y monótono, que pareciera inducir un estado hipnótico tendiente a la inconsciencia, como persiguiendo un descenso sin retorno a una espesa oscuridad interior.
No puedo decir que recomiendo leer el artículo, pero el artículo existe, está ahí, con todas las recurrentes ocurrencias maniqueas de Lucy Oporto, tan finas como la imagen de stock de Depositphotos que acompaña su columna. Mi opinión, dejo concisa al título de este texto.
Creo que es valioso tomar esto como oportunidad en la inutilidad del pensamiento, el arte y la escritura para, justamente, hacer observaciones menos apasionadas de las que encontramos en el artículo y encontrar algunos patrones bastante más antiguos. Las personas cuando se expresan nos dan una chance de comprender lo que conocen y sobre todo lo que ignoran, aprovechemos entonces de aprender unas cuantas cosas que puedan ser tan nuevas como objetos desenterrados a razón de arqueología.
(Dejaré en una nota aquí5 algunas disquisiciones y detalles que me parecen importantes sobre la voz “Género Urbano”, de suyo equívoca, que no quise mezclar con la idea principal que estoy desarrollando).
Esto no es música
Hace unos años me fascinaba encontrar opiniones en torno al reguetón de tipo “esto no es música”. Mi fascinación tenía que ver con lo tajante de la afirmación, o sea, el grado de pasión que demostraban esas personas al tomar posturas ideológicamente radicales. Te puede gustar o no gustar algo, pero particularmente con este tipo de música, hacer declaraciones de gustos no parecía suficiente.
Mi interés sobre el tema fue creciendo y en muchas conversaciones cuando me enfrentaba al tópico, comentaba que estaba analizando líricamente lo que se podía encontrar en las letras de algunos cantantes y cómo conectaban con la tradición en español. La negación llegaba a volverse violenta: “pura mierda, es una basura, no puede haber nada de poético en ello”.
Esto despertó en mí la necesidad de buscar una explicación a este comportamiento, acrecentando mi deseo de investigar y escribir algo sobre el tema, lo que terminó en un breve libro que llamé El Cuerpo es Devil: “una serie de postulados poéticos que también podrían ser una narrativa del género, como un documental sonoro”, como lo definió una comentarista.
En el libro se deja entrever una explicación que este rechazo obedece a una tesis ideológica: la dicotomía entre lo cristiano y lo pagano como formas de pensamiento y vida irreconciliables. Es decir, que la explicación de lo radical proviene de una predisposición heredada, e inconsciente muchas veces, cuyo origen se remonta a creencias y leyes, principalmente impuestas por el mundo eclesiástico.
Los argumentos de esta tesis ideológica me parecen manifiestos en muchos textos antiguos, como por ejemplo, en el Discurso XIV, Música de los Templos, de la obra Teatro Crítico Universal del Fraile Benito Gerónimo Feijoo, un monje benedictino nacido el siglo XVII:
En los tiempos antiquísimos, si creemos a Plutarco, sólo se usaba la Música en los Templos, y después pasó a los Teatros. Antes servía para decoro del culto; después se aplicó para estímulo del vicio. Antes sólo se oía la melodía en sacros Himnos; después se empezó a escuchar en cantilenas profanas. Antes era la Música obsequio de las Deidades; después se hizo lisonja de las pasiones. Antes estaba dedicada a Apolo; después parece que partió Apolo la protección de este arte con Venus.
¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y aun de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas, y estas a los demás Cantores?
Ahora bien, el texto que realmente desarrolla toda este tesis música cristiana vs música pagana con mucho rigor y evidencia es sin duda, ¡Toquen flautas y tambores!: una historia social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX (acá una versión en PDF), de Maximiliano Salinas.
Este ensayo da cuenta de manera pormenorizada, desde los inicios del cristianismo, de las imposiciones de las elites y la iglesia sobre lo que consideraban “música seria” y, a su vez, cómo se censuraba la música de jolgorio, sus formas e instrumentos; en esta oposición (que puede entenderse) como cristiana-pagana. Todo lo anterior, por fuerza de ley, es decir, institucionalmente.
Este texto me parece una lectura obligatoria sobre este fenómeno. Dejo algunos fragmentos, apenas un botón de muestra:
La música fue un instrumento de ejercicio político. La música estaba al servicio de la política religiosa de los Estados católicos absolutistas, y no para ser un "simple placer del oído". Los decretos conciliares censuraron explícitamente las festividades religiosas de los pueblos ("[La] celebración de los santos [ ... ] no deben verse pervertidas por el pueblo en fiestas ruidosas y alcohólicas, como si aquéllas pudieran celebrarse con jolgorio y sin ningún sentido de la decencia").
—
En relación con la música de los mayas, encontramos las ordenanzas del oidor Tomás López en 1552 y 1553: "Ni tocasen atambor, toponobuzles (teponextle) o tunkules de noche, y si por festejarse lo tocasen de día, no fuese mientras misa y sermón; ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les enseñaren".
—
En el caso de Chile, la política represiva de las elites con respecto a la música de los indígenas, tuvo lugar tempranamente durante la conquista del siglo XVI. Las autoridades del cabildo de la ciudad de Santiago dictaminaron en 1551 contra los taquis, que eran ocasionalidades de música o reuniones colectivas andinas con canto y baile: "Ningún indio ni india sea osado de hacer taqui, ni su amo no consienta que hagan sus piezas taqui en su casa ni fuera de ella, so pena que a la india e indio que le tomaren haciendo taquis, se le den cien azotes en el rollo de esta ciudad, e más les sean quebrados los cántaros que tienen la chicha".
—-
En 1763, el sínodo de Santiago de Chile, en parte heredero del barroco, pero anunciando los más severos tiempos ilustrados, condenó las formas musicales cómicas en los templos de la diócesis ("Aunque se permite la música en los templos; pero debe ser aquella, que cause devoción; y no la que distraiga, o sirva para mover a risa: por lo cual, mandamos: que en los maitines que se hacen la noche de navidad de Nuestro Señor Jesucristo, en nuestra catedral, no se canten villancicos burlescos contra algunos gremios o personas... "). También según el espíritu del concilio de Trento, el sínodo prohibió las fiestas religiosas populares donde especialmente los campesinos se pasaban "lo más de la noche en músicas y bailes; estando todo prohibido en las festividades de los santos".
Es decir, de conformidad al canon creado e impuesto, la verdadera música debía ser aérea, etérea y llevar a la quietud del espíritu. La música jamás debía llevar al goce del cuerpo, el entretenimiento o la risa:
Si bien me parece que esta tesis es bastante explicativa, creo ahora que hay aún algo más abajo que subyace a todo esta devaluación y oposición. Así que sí mami, vamos pa abajo, bien hasta abajo.
LAS EDADES DE LA HUMANIDAD
Recordé cómo un profesor universitario para referirse a la filosofía griega la llamaba filosofía pre-cristiana. La imagen era llevada aún más lejos y el profesor en cuestión llegaba a decir que antes del advenimiento del Verbo (Cristo) primero fue necesario que adviniese el Logos (el pensamiento griego). Quiero dejar esto aquí no como una idea antojadiza si no como un recordatorio de que la arquitectura ideológica del cristianismo depende fuertemente de construcciones griegas que, Santos filosóficos mediante, culminarán en esa esfera sin aparentes fisuras que es la Summa Teológica de Santo Tomás de Aquino.
Vamos a los griegos entonces.
El mito de las edades del mundo (o de la humanidad) proviene de Hesíodo (776 a.C.) quien describe el acontecer de cinco edades o generaciones de humanos que progresivamente se degradan conforme pasa el tiempo:
De oro fue la primera raza de hombres (…) Igual que dioses vivían, con el corazón libre de cuidados, lejos y a salvo de penas y aflicción. La mísera vejez no les oprimía, sino que, pies y manos siempre inalterables, se gozaban en festines, exentos de todos los males.
(…) Una segunda raza, con mucho inferior a la primera, la de Plata (…). Ni en forma ni en espíritu semejaba a la de Oro. Durante cien años, el niño, al lado de su madre buena, crecía entre juegos, en plena infancia y en su hogar. Mas cuando avanzaban en edad y llegaban al comienzo de la adolescencia, su vida ya duraba breve tiempo, y sufrían dolores por sus locuras.
(…). Y Zeus Padre creó a su vez la tercera raza de mortales hombres, la de Bronce, en nada parecida a la de Plata. (…) Grande era su fuerza, invencibles sus brazos, que en los hombros se aplicaban sobre robustos cuerpos. (…) Sucumbieron aquellos por sus propios brazos, y marcharon a la pútrida mansión del escalofriante Hades, privados de nombre.
Luego que la tierra cubrió a su vez esta raza, Zeus Cronida creó (…) la cuarta, más justa y más valiente, la raza divina de los Héroes, que llaman Semidioses, la generación que nos precedió en la infinita tierra. Y a estos los hizo morir la maldita guerra y la lucha cruel (…). Allí los envolvió la muerte en su final.
¡Ojalá no me tocara vivir a mi vez entre los hombres de la quinta raza! ¡O muerto antes, o nacido después! Pues ahora es la raza de Hierro. Ni de día cesarán de sufrir fatigas y miserias, ni dejarán de consumirse por la noche, en que los dioses les darán insoportables angustias.
Esta idea sobre una arcadia original, utópica (de estado original si se quiere) y la degradación sucesiva de las generaciones será un tópico común en la literatura y filosofía grecolatina.
En las Metamorfosis de Ovidio (43 a.C.) por ejemplo, se cuenta que en la edad de oro no existía “autoridad ni ley”, ni necesidad de que “el temor se grabara en bronce”, todo era luz, “primavera eterna” y el sustento se daba sin trabajo. En el otro extremo, la edad de hierro se caracteriza por un estado constante de guerra: “Se vive de la rapiña (…) ni un suegro puede tener seguridad de su yerno (…) entre hermanos es rara la avenencia. El marido maquina la ruina de su esposa, y esta la de su esposo”.
El concepto de “edad de oro” y su correlativo concepto de degradación generacional (además de explicaciones míticas del mundo) son metáforas que pueden identificarse en la frase “todo tiempo pasado fue mejor”.
Así las cosas, en las Odas de Horacio (65 a.C.) podemos leer una clara subsunción de esta idea:
¿Qué cosa hay que no estropee el paso dañino de los días? La generación de nuestros padres, peores que nuestros abuelos, nos engendró a nosotros todavía más malvados, y que pronto daremos una estirpe aún más viciosa.
Sigo a George Lakoff y a Mark Johnson y a su teoría de lingüística cognitiva6 para explicar que las metáforas no son meros divertimentos del lenguaje si no que, mas bien, nuestros sistemas conceptuales son metafóricos. Así, siguiendo el camino inverso, el lenguaje corriente puede develarnos la naturaleza metafórica de nuestros pensamientos y cómo ellos estructuran la forma en qué vivimos, percibimos y actuamos en el mundo.
El ejemplo clásico que usan Lakoff y Johnson es del concepto metafórico EL TIEMPO ES DINERO, contenido en el lenguaje cotidiano en formas como:
Me haces perder/gastar el tiempo.
Estás hipotecando tu futuro.
Usen sus horas concienzudamente.
Se acabó el tiempo.
Vives con tiempo prestado.
¿Me darías un momento?
He invertido mucho tiempo en ella.
Aparta un espacio de tu día para que juguemos.
Me ahorré un montón de tiempo con esta nueva ruta.
Esta conceptualización (realmente una meta-metáfora), nos hace entender el tiempo como una cosa tangible. Para hablar de ella usamos entonces expresiones típicamente relacionadas con el dinero (gastar, costar, invertir, ahorrar) o con recursos o bienes (acabar, usar, dar, apartar, tener, hipotecar). Lo que es importante acá es que esta conceptualización del tiempo está anclada a una cultura que entiende el tiempo como poseyendo estas características.
Pensar con metáforas significa que usualmente entendemos una cosa en los términos de otra. Así las metáforas conceptuales que usamos tanto extienden como limitan nuestro entendimiento del mundo, ya que hay elementos que son amplificados y otros escondidos por las diferencias entre los fenómenos comparados.
En la metáfora LAS TEORÍAS SON EDIFICIOS (“Esa teoría no tiene sustento”, “Estas investigaciones sientan la base”, “Sin la data, su teoría colapsa/tambalea”). Se han tomado algunos aspectos de los "edificios" como "armazón" y "cimientos" pero se omiten las "ventanas" o "puertas" en las formulaciones.
Por último, una idea final de la teoría comentada es que el conocimiento procede de la experiencia del cuerpo, de la orientación, del moverse y del percibir. Arriba, abajo, adentro y afuera, adelante y atrás son conceptos de orientación que informan la manera en que entendemos el mundo.
Un buen ejemplo se da en la metáfora orientacional de FELIZ ES ARRIBA, TRISTE ES ABAJO: me levantó el ánimo; tuve un bajón, estoy hundido, sentirse bajo; caer en una depresión. En base a nuestra experiencia y orientación del cuerpo, el ser humano presenta una postura erguida cuando se siente feliz y al contrario una postura decaída cuando está triste.
Creo que por aquí es dónde ya podemos volver a la metáfora de las edades del mundo. Tal como vimos con Horacio: ¿Qué cosa hay que no estropee el paso dañino de los días? - pues nada, es verdad que las personas, los animales, las cosas, las ciudades se estropean con el paso del tiempo. Percibimos la realidad como algo que es mejor en sus inicios -infancia y adolescencia- y luego solo las vemos decaer tristemente y morir.
Podemos creer que esto tiene aplica a las generaciones, a las edades, pues así percibimos el paso del tiempo mientras nos volvemos viejos. Así, todo signo de nuestro presente -nuestra propia decadencia- es equivalente a la decadencia del mundo que vivimos: “antes era mejor”.7
Este proceso hace crecer un poderoso sentimiento nostálgico a menudo con tintes reaccionarios, amplificando ciertos recuerdos del pasado y escondiendo otros elementos en la comparación. Es común para quien cumple varios años, evocar los tiempos anteriores y extrañar otras costumbres y otras circunstancias que considera mejores que las presentes: todo decae.
La metáfora en este sentido limita nuestra visión del mundo.
Con dos mil y pico años de diferencia, tanto Horacio como Oporto denuncian y se quejan de vivir en un mundo de decadencia. Y sí, Horacio también se quejó de la música de su tiempo y la influencia negativa y criminal que ésta tuvo en las familias y la patria, partiendo por la muchacha precoz que “goza aprendiendo bailes jonios”, a los cuales les atribuía una “morbosa sensualidad”.
Parece entonces que ninguna generación escapó o escapará a la decadencia de la “música urbana”, de su tiempo.
NADA NUEVO
Tal como en el jazz o en el blues, creo que no se pueden desatender ciertos aspectos que pueden ser problemáticos, inmorales o incluso ilícitos en la producción musical y su consumo. La música actual no está exenta de estas asociaciones, cosas buenas, malas, malísimas, incorregibles, decadentes o corruptoras. También es cierto que las plataformas actuales amplifican aún más estas problemáticas, o al menos, más que antes. Podemos ser críticos, sin duda, pero necesitamos hacer un poco más que estas comunes críticas generacionales, cargadas de la misma escoria que espetan.
Platón, en una de las posturas que solo puede clasificarse de autoritaria, ya echó a los artistas que podían corromper la República hace más de 2500 años, qué más. Es la misma diatriba una y otra vez, “el arte decadente”, fuera.
En el artículo When Jazz was Dangerous se cita la siguiente afirmación del siglo XVII sobre la música barroca: "un acantilado sumamente peligroso, a lo largo del cual muchas almas jóvenes, como si fueran llamadas por sirenas... caen en la disolución". Y sobre la polca, en la década de 1840, “¡sólo necesita ser vista una vez para evitarla para siempre!”.
De verdad, es siempre la misma cantinela, pasó con el rock, pasó con el punk, pasó con los hippies, dios mío, hasta pasó con la cumbia chicha. El punk sin ir más lejos, alimentó todo un ideario visual delictivo durante los 80s en el cine y los videojuegos y hoy se sienta con todos en la mesa de “los tiempos mejores”.
Oporto sufre la edad de hierro, el Kaliyuga, y junto Hesíodo exclama: Ojalá no me tocara vivir a mi vez entre los hombres de la quinta raza! ¡O muerto antes, o nacido después.
Toda una tradición de vivir y lamentar la crisis, toletoles sin precedentes en la historia de la humanidad que claramente anuncian el apocalipsis, toletoles bañadas de metáforas de la luz y oscuridad, liturgias del bien contra el mal donde los bendecidos se persignan. Todo está ahí, y la causante seguirá siendo, desde siempre y para siempre, culpa de la música de turno.
Por último, no quiero dejar de constatar que Oporto lleva rato llevando agua a su molino con palabras de Armando Uribe. En este caso, titula su texto (y luego cita) con este verso del premio nacional: “Insoportable al oído y al alma”, verso que aparece en Contra La Voluntad.
Para no dejar ninguna piedra sin levantar dejo aquí el poema completo:
Juzgue usted la pertinencia de los versos en su texto y ahora compárelos con otro del mismo libro:
Y si es por rolar versos, discúlpenme, pero estos citados por Maximiliano Salinas ciertamente tienen fuerza suficiente para reemplazar a todo este texto:
"Y sin la sana intemperie de lo popular
la vida se carga de vejez y de muerte...
Literatura o música son reinos para ardientes,
trópico donde los viejos se ahogan de asfixia."
Gabriela Mistral
Bueno, los Simpsons también, a su manera, ya lo dijeron:
http://saintvitus.com/Jazz/
Es indudable que la música de las bands de Jazz y todo el desarrollo posterior han hecho que el género en si mismo haya mutado y no sea exactamente el mismo tipo de música que reconoceríamos hoy. De la misma forma, el blues de Robert Johnson no es el mismo de Howlin Wolf ni al de Eric Clapton y sin embargo reconocemos a los tres en buena medida como intérpretes de Blues. Como en todo avance cultural, hay asimilaciones, concesiones y desarrollos técnicos que van adecuado la relación entre creación y sociedad, como dos capas tectónicas que van sobreponiéndose y armonizándose no sin terremotos.
En Illuminating Social Life editado por Peter Kivisto, página 147 https://books.google.cl/books?id=ZtM5DQAAQBAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
¿Género Urbano?
A inicios del 2024, CADEM publicó la siguiente encuesta:
Al igual que el artículo comentado, se utiliza el término género urbano como una bolsa de payaso que no designa nada en específico. No indicar de manera precisa de qué se está hablando provoca analogías inexactas y generalizaciones, o sea, formas deficientes de pensamiento que a su vez conducen a absurdos y prejuicios como los mostrados en la encuesta.
¿El género urbano es una cosa, el reguetón otra, el trap, otra más?, ¿decimos lo mismo de la guaracha, el dembow dominicano, la plena panameña, el cubatón… tal vez la champeta, cabe también el RKT argentino o el Funk brasileiro? ¿Qué decimos de la Motomami?, ¿Todas estas forman tocan los mismos tópicos y adscriben a unas mismas estéticas y además “fomentan” la delincuencia?, ¿La pregunta de la Cadem y el texto de Oporto se refieren solo a los músicos nacionales o a todo el mercado latino o anglosajón?
Sin duda, no creo que algunas confusiones sean tan antojadizas. Primero porque sí existen elementos que son comunes a muchas de ellas a nivel de instrumentalización y producción (la preminencia de sintetizadores y cajas de sonido) y también en la forma en que se entregan los versos, ya sea de forma melódica, rapeo melódico o rapeo cerrado. Además, muchos artistas en las veredas más pop transitan por versiones light de algunos de estos géneros.
El traslape existe. Sin perjuicio de ello, la gente que no tiene interés en sentarse a distinguir una cosa de otra no podrá en consecuencia reconocer, por ejemplo, el reguetón del trap, siendo que uno tiene un origen latinoamericano y el otro es un género importado de Atlanta, ambas con historias, sonoridades, objetivos y tropos claramente distintivos.
Un ejemplo más. De los muchos instrumentales que vienen del dancehall a partir de los cuales se originaron buena parte de las canciones de reguetón, destacan los siguientes:
- Rich girl
- Bam bam
- Pounder
El diablo está en los detalles. Que no las puedas percibir habla más de ti que de la música.
Estas materias que puedan ser superfluas o meramente técnicas esconden una historia y una cultura que se borra y luego aparece de otra forma al desconocerse su origen. El desarrollo del reguetón no puede ser amalgamado a otros, aún cuando eso ya sea un hecho irreversible - y aquí empatizo de alguna forma con Oporto diciendo: esta ignorancia hizo que fuera engullida por una industria completa sin ningún trasfondo, viajando al cono sur, también descontextualizada y sin asumir entonces una identidad distinta de la impuesta por el mercado. La historia del reguetón tiene dos hitos: la guerra entre EE.UU. y España y la diáspora jamaiquina que llegó a Panamá a tajearle a la tierra un quinto punto cardinal. No es que sean sus tópicos, son sus condiciones de posibilidad.
El mote “género o música urbana” es parte de la borradura o comodidad de la industria, como muchos otros términos creados y aceptados para juntar -o aislar- fenómenos distintos. (Pienso en otros dos términos, igualmente odiosos e inexactos: “Novela Gráfica” y “Propiedad Intelectual”).
Pero para Oporto, "el género urbano no es más que escoria sonora".
Que mi hija me perdone pero una pequeña anécdota. Ella, de 16 años, se quejó hace poco cuando la hija de mi pareja compró un slime, diciendo: ahora es mucho más fácil, en mis tiempos no las vendían, uno tenía que hacerlas.