ASCOS, es un trabajo de archivo cuyo material base es una colección de revistas “COSAS” (también conocida como “HOLA” en otros países de habla hispana) publicadas entre 1978 y 1982.

Recurro a este archivo como quien consulta un oráculo. La intención es reconocer que tanto los eventos políticos, como sus discursos y actores se encuentran predichos, repetidos y/o anticipados. Un loop infernal o una escatología que más bien aparece como plan de acción.

La desfachatez se nos muestra ingenua: coexisten guerras imperialistas, exacerbación del lujo, farándula, hiper-depredación y, por supuesto, publicidades que afirman las bondades del sistema.

Como libro propongo una lectura tanto abierta como opaca; en parte secuencial como historieta y en parte yuxtapuesta a través del collage digital y la borradura. El lector elige cómo posar la mirada.

Si quieres leerla de manera gratuita puedes acceder a una copia digital, aquí.

Dicho críticamente, un exceso de “presentismo” y la ridícula idea de la linealidad de la historia limitan nuestra capacidad de comprender el mundo que vivimos hoy, un mundo que se construye desde siempre a pesar de nosotros.

Estas dos cosas solo de pórtico para amenizar una historia que me asombra y divierte. Entra en escena el arte abstracto para contextualizar.

El arte abstracto ¿un fenómeno moderno?

A menudo se sitúa el arte abstracto como un fenómeno de la modernidad. Las vanguardias del siglo XX, queriendo alejarse de la figuración y el naturalismo -ya superados por la invención de la fotografía- llegaron a un nivel de maduración material y espiritual que les llevó a replantear lo pictórico a fin de analizar los elementos constitutivos de su arte: superficie, color, trama y formas.

Estos esfuerzos buscaban crear un mundo propio, ajeno a las reglas de la naturaleza, a cualquier tipo de narrativa o posibilidad de écfrasis. La idea era convertir la pintura en una sustancia pura, dotarla de un lenguaje propio o, si se quiere, hacerla intangible y acercarla lo más posible a la música. Lo crucial era imaginar “un nuevo paisaje”.

Aunque también ya es “historia antigua”, el legado de Kandinsky, Malevich y Mondrian en nuestra cotidianeidad está más presente de lo que creemos. Lo abstracto define buena parte de nuestro lenguaje visual común. Si hubiese que señalar solo una prueba de ello, sería lógico mirar los fundamentos del diseño gráfico. Pero no es esta la conversación que me interesa de momento.

Sabemos ahora, que aún antes de estos artistas, la pintura abstracta ya había sido explorado por Hilma af Klint (1862 - 1942). Ella nunca expuso sus cuadros y estipuló en su testamento que los mismos no fueran hechos públicos sino 20 años después de su muerte. Esta pintora sueca pareció comprender que su obra no sería valorada por su generación: pintaba para el futuro. Su voluntad fue respetada. Las cajas que contenían su extensa obra de más de 500 cuadros solo fueron abiertas a finales de los años 60s y desde entonces muchos historiadores han disputado el título de “padre de la pintura abstracta” achacado desde siempre a Kandinsky.

La historia de esta pintora es fascinante. Las pocas fuentes que pude encontrar en línea dan cuenta que su trabajo tenía motivaciones espirituales y algunos creen que es posible que Kandinsky haya visto fotografías coloreadas de algunas de sus pinturas, tomadas por Rudolph Steiner. Nada puede ser comprobado. Mas sabemos que Kandinsky dató su primer cuadro abstracto en 1910 y su libro-manifiesto “De lo espiritual en el arte” no sería publicado sino hasta 1911. Los primeros cuadros abstractos de Klint son de 1905.

Con todo, tampoco me interesa detenerme más aquí, pues tenemos indicios de que el arte abstracto fue concebido aún antes. Mucho mucho antes.

La Historia del Arte en Plinio

Cayo Plinio Segundo (c. 23 - 79)​ fue un escritor y militar romano del siglo I, conocido por el nombre de Plinio el Viejo. Escribió la celebre Historial Natural, verdadera enciclopedia del saber y las prácticas de ese tiempo. En ella recopila los principales conocimientos científicos y prácticas del mundo heleno, abarcando tópicos como botánica, zoología, mineralogía, medicina, geografía, cosmología, metalurgia, etnografía y prácticas artísticas entremezclando hechos verídicos con leyendas y, por supuesto, rumores.

El libro 35 de su obra está dedicado enteramente a la pintura, sus cultores y algunos géneros y técnicas.

En general, de la lectura de los 3 libros dedicados al arte (metalurgia, pintura y escultura) pareciera que Plinio tiene un criterio estético conservador, quiero decir, parece que la vara con la que mide la belleza de una obra o el valor de un artista, es la capacidad que tiene de representar la realidad. O sea, sigue la noción más común de lo que se entiende por arte: debe ser naturalista, realista, para ser buen arte.

Un claro ejemplo de ello es la anécdota que cuenta sobre una competencia entre los pintores Zeuxis y Parrasio:

Zeuxis (…) presentó 65 uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél (Parrasio) presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.

Nada nuevo bajo el sol

Sin embargo, otros comentarios de Plinio no solo permiten inferir una opinión más profunda sobre el arte pictórico, si no que también describen lo que entendemos hoy por pintura abstracta. Algo inédito en la antigua Grecia.

Esto, a raíz de una supuesta visita de Apeles al pintor Protógenes, cuya residencia estaba en la isla de Creta. La anécdota es así:

Es conocido lo que sucedió entre Protógenes y él (Apeles).

Aquél vivía en Rodas y cuando Apeles desembarcó allí, deseando conocer la obra de éste, de quien tanto había oído hablar, no paró de buscar su taller. Protógenes se hallaba ausente, pero una vieja sola guardaba un cuadro de gran tamaño apoyado sobre el caballete. Ella le dijo que Protógenes estaba fuera y le preguntó a su vez «¿quién le digo que ha preguntado por él?», «esta persona», dijo Apeles, y tomando un pincel trazó por el cuadro una línea de color sumamente fina. Al volver Protógenes, la vieja le contó lo que había pasado. Dicen que el artista, tan pronto como contempló la delicadeza de la línea, dijo: «ha venido Apeles; ningún otro es capaz de producir algo tan acabado». A continuación trazó él con otro color una línea aún más fina sobre la primera y al marcharse, ordenó que si aquél volvía, se la mostrara y añadiera que éste era a quien buscaba. Y así sucedió. Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorrió todo el cuadro con líneas de modo que no dejó ningún espacio para un trazo más fino.

Protógenes, entonces, reconociéndose vencido, bajó presuroso hasta el puerto a buscar a su huésped y se complació en transmitir a la posteridad aquel cuadro tal como estaba, para la admiración de todos, pero especialmente de los artistas. He oído que se quemó en el anterior incendio del palacio de César en el Palatino. Yo tuve ocasión de contemplarlo antes: de gran superficie, no contenía más que líneas que se escapaban a la vista; aparentemente vacío de contenido en comparación con las obras maestras de otros muchos, era por esto mismo objeto de atención y más famoso que cualquier otro.

Una pintura que sobresale entre muchas otras otras de la época, fue apenas un ejercicio de estilo de Apeles. Protógenes decidió conservarla. Plinio pudo verla y gracias a ello nos queda su descripción1.

Un cuadro compuesto de finas líneas que abarcan todo un lienzo “vacío de contenido”, es en esencia, un cuadro abstracto, totalmente alejado de la representación y cuyo fin - si lo tuvo- es la comprensión que tenía el artista del medio pictórico, de sus habilidades y las habilidades de otros. Una línea sobre una superficie puede transmitir más de lo que parece, si somos capaces de observar y comprender qué hay en su articulación, los gestos que un cuerpo marca sobre una superficie.

Meditar sobre las posibilidades del arte, las condiciones materiales y técnicas del arte es tanto o más importante que el significado que se achaca a una obra, que muchas veces puede ser inexistente o (al menos) insondable.

Entender, por ejemplo, que el oso principal en la cueva de Chauvet fue dibujado en catorce trazos, que el artista uso el relieve como parte de su estructura, que supo tensionar la línea y además producir la tinta con sangre, grasa y carbón, debe ser, por sí mismo, objeto de maravilla y reflexión. Qué decir de su capacidad de síntesis y observación, la falta de un modelo directo, la memoria de una silueta y su iconicidad en la mente del artista.

En este sentido también volvemos y finalizamos con Plinio:

Pero hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las últimas obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiración mayor que la de las acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del artista, a partir de las líneas que quedan en el cuadro.

Solo quería escribir esto: los antiguos nos recuerdan que el ayer está lleno de futuro. La realidad es una obra inconclusa, procura observar las líneas difusas que quedaron en el lienzo.

1

Como nota al pie, la historia presentada, que culmina en Apeles, parece demasiado tejida en un ideario del norte global. Es tarea personal también, no quedar en la hegemonía. Lo obvio es decir: sus textos y cultura no fueron saqueados y quemados y entonces podemos volver a ellos y reconstruir. El sur no tiene ese privilegio, recordar es más difícil. Esto para decir, otra vez, el arte abstracto ha estado presente en muchas sociedades antes de las grandes colonizaciones.

Si siguen las entradas de este blog reconocerán mi afición por las revistas viejas. Hace poco me hice de un lote de revistas “En Viaje” de finales de los años 50 y encontré este artículo que llamó mi atención. Puedo hacer la salvedad de que hay muchas cosas que me parecen estereotipos en este texto, sin embargo me interesa el tópico de la tristeza del chileno, razón por la cual comparto este artículo en su totalidad.

Por Elías Ugarte Figueroa

En más de una ocasión se ha dicho que somos gente amargada los chilenos. Y que nuestras canciones y bailes son un reflejo de este estado de ánimo.

Pero… ¿de dónde nos viene esta tristeza? ¿De la tierra, del paisaje, de lo que nos rodea, o somos así por atavismo?

Muchos estudiosos aseveran que el indio araucano fue siempre melancólico, aun durante su período de esplendor y de pujanza, como lo fueron el chango, el diaguita y el quichua. Toda esa gente del bajo pueblo de Chile —cargadores de los muelles, pescadores, arrieros, apires, etc.— ha heredado ese espíritu mustio de los changos y el tremendo fatalismo de los andaluces.

El minero es tan altivo como taciturno. Vive ensombrecido y mudo entre los túneles, codeándose a cada instante con la muerte, entre las sombras y el silencio de las galerías subterráneas. El arriero también es triste, aunque parezca un dios de los caminos solitarios. Lo es el huaso, aunque sonrían en torno suyo los colores chillones de su manta. A éste, sobre todo, la amargura le brota desde adentro. Es humilde y resignado como un perro. Y, a veces, hasta tiene miedo de reír: “M’ey reío tanto. Mañana voy a llorar” —suele decir. Y este pensamiento agorero y lancinante se ha esparcido como una semilla de inquietud entre la gente humilde. Es una letanía supersticiosa de los campos, propia de la gente que vive de presentimientos y zozobras.

Oteando la Historia.

Cuando los conquistadores españoles llegaron al valle del Mapocho —después de cruzar el desierto de Atacama, el mismo trayecto que escogiera Almagro a su regreso—, sin duda, lo que más le llamó la atención a don Pedro de Valdivia —el brillante y culto oficial de Pizarro— fue esa enhiesta y melancólica mole de piedra y tierra arcillosa, de origen volcánico, pontón en medio de un mar de hierbas y de arbustos, donde iba fundar en breve, con el nombre de Santiago de Nueva Extremadura, la capital de Chile: era el “Huelén” —el Santa Lucía de los españoles—, que en lengua indígena quiere decir “Dolor”.

¿Por qué le llamaron nuestros aborígenes a ese cerrito, a cuyo pie dejó Valdivia sus bagajes a su llegada es algo que la historia calla y que sólo se oculta en los rincones de la imaginación. ¿Acaso porque les pareció tan solitario y yermo? ¿O porque ascendían por él los indios a evocar desde su cima el espíritu de sus antepasados y guerreros? ¿O a pedirles a sus dioses un poco de alegría, enloquecidos por la canción plañidera del Mapocho? Posiblemente. Lo cierto es que este mismo paisaje santiaguino —aunque mutado bruscamente por la mano del hombre, que ha pretendido corregir la obra maestra de la naturaleza— conserva, en sus alrededores, una huella imborrable de su antigua prestancia y lobreguez.

Y esto no sólo se observa en la capital de Chile, sino hasta en los más ocultos rincones de este suelo. Es preciso viajar por esta delgada y extensa cinta de tierra para darse cuenta más exacta de ello. Hay en todos los lugares de Chile —desde la pampa salitrera hasta el continente blanco, desde el Pacífico a los Andes— esa belleza triste que caracteriza a nuestra patria y que no se escapa a la retina del visitante acucioso y sensitivo.

¿Hay algo más triste, por ejemplo, que el álamo y el cacto, los viejos decoradores del paisaje chileno? ¿Y qué mayor angustia que la del sauce, que llora su verdor sobre la tierra hermana, doblado sobre ella como si quisiera auscultarle el corazón o vaciar el secreto de su angustia? Y allá en la Araucanía, donde el mapuche llora su perdida grandeza, el canelo, su árbol sagrado, hoy no es otra cosa que un viejo dios herido por la indiferencia y el desdén: un sollozo inútil que se eleva al cielo y que retuerce sus brazos en actitud de imploración.

Nuestro baile nacional.

Si la cueca —o zamacueca— tiene su despliegue de algazara y alegría se debe a los “huifas”, al tamboreo de los que la animan; el canto vuelca su gracia entre trago y trago. Pero, en su fondo, hay más de alguna espina escondida, si no en su letra, en su música.

Nadie de los nuestros podría bailarla con soltura si no lleva cierta dosis de alcohol en las entrañas.

Nuestro baile no tiene nada de esa danza erótica de los araucanos que se ejecuta entre hombres y mujeres alternados, que dan pequeños saltos al son monótono de un tambor, y que cobra vigor en las trillas y otras fiestas campesinas. Tampoco se asemeja a ninguna de las encendidas y lascivas danzas mapuches, que se bailan cuando el licor y el amor empiezan a tremarles en el pecho, como el puelche en los boquetes cordilleranos. No. Nuestra cueca es algo que nos viene de España, para muchos. Para otros, de la raza negra, cautiva de un destino aciago. Sólo sabemos con precisión que se aclimató con la tristeza del mestizo y al repetido bautismo de los tragos. Pero aquello de no poderla bailar sin estar bebidos nos viene desde Arauco.

La tonada chilena.

Es triste y bella como nuestro paisaje. Como el corazón del labriego. Del roto. Del minero. Es el retrato de la tierra y del alma chilenas. En ella ponen su emoción el huaso y la china cuando cantan:

“¿Pa qué silbarán los tordos en medio der patagual?
¿Pa qué cantará el estero,
pa qué trinará el zorzal,
si ella no ha d’escuchar,
pa qué, pa qué cantará…?”

Se ha dicho con sobrada razón que “quien canta su pena espanta”. Y esto es muy aplicable en la tonada nuestra, que expresa un sentimiento de inquietud o de dolor. Es un eterno sollozo, una lágrima hecha música entre el cordaje de una guitarra:

“Tu recuerdo d’esta noche
me engüerve el alma e pena,
porqi hoy es la Nochegüena…”
“Árbol e’ Pascua,
ile que güerva…
ya no perfuma
la madreselva…”

Sí. Todo es cantarle a un amor lejano. A veces imposible. O simplemente imaginario. O bien, añorar la tierra que está presente, junto a ellos, bajo sus plantas, como si temieran perderla de repente. Y es porque la aman en toda la extensión de su sentido, aunque no posean nada de ella fuera de su tristeza.

Cuando se alejan transitoriamente, para ir a vender los productos del patrón a las ferias de la ciudad más próxima, lo hacen en carreta o al paso lento de su caballo, para no borrar tan de prisa sus encantos. Para irla mirando como a una novia, deteniéndose al borde de las vertientes y quebradas, junto a las espigas maduras y al maíz tan nuestro, tan auténticamente de América, que es como la propia carne de su cuerpo.

Las influencias.

Mucho nos viene de los araucanos este son plañidero de la tonada. También de los incas. Aquéllos tenían sus cantos de amor y sus aires tristes —remebranzas de la tierra— que conservan todavía la modulación tradicional y siguen siendo melopeas lánguidas y monótonas, sin la belleza de expresión, por cierto, de nuestras canciones campesinas, que guardan la esencia inconfundible de la gracia española. Estos sus “yaravíes” y sus “huancas”. Por su imponderable belleza y emoción, expresan lacerías del alma. ¿Han influido en el alma chilena? Nadie podría asegurarlo, porque esta tonada criolla —olor a rosa a jazmín, a albahaca a yerbabuena— nos parece tan nuestra como la cueca, aunque hayan prevalecido en ella hipotéticas y extrañas influencias.

Nuestro pueblo.

Nuestro pueblo de hoy —triste siempre como el de ayer, acaso mucho más en razón de su miseria—, fatalista y sincero, no es ciegamente marcial y agresivo, como se cree, sino más bien pacífico y sufrido, con mucho de Job en el alma. Su patriotismo es constructivo; ama a Chile a través de sus campos, de su fauna y su flora. Y en su trabajo mismo, que trata de hacerlo alegre, sin cadenas. En el picante plato de “causeo” y en sus “tallas” dichas con gracia y con ingenio y que son el antifaz de su tragedia. En su “china”, que es su fiel compañera, ya que sabe soportar con paciencia y con cariño sus frecuentes y odiosas borracheras.

Todo eso es la patria para el pueblo. No le conoce otro sentido. No es la ciudad monumental, artística o histórica, lo que recuerda, sino lo que ha enredado en esas pequeñas cosas intrascendentes, pero que son la raíz y la semilla de su vida.

Y tiene razón. Porque este Chile es bello hasta en sus detalles más simples. En el “chiu-chiu” de sus diucas, que anuncian el despertar de los campos y es el reloj invariable del labriego; en el “tío austín” del chincol, que nos transporta a los lejanos huertos de nuestra infancia; en el pregón semiextinguido de los vendedores ambulantes; en el pan amasado de las casas humildes; en fin, en las “humitas”, que nos hacen pensar en las antiguas comilonas indias, en que el “muday” corría tan caudalosamente como el Maule.

No siempre lo alegre es bello.

También lo triste tiene su excelencia, su majestad y su belleza. Se ahonda mejor en el alma del pueblo. Por eso el chileno —pese a su exagerada fama de trashumante que le han dado quienes no han estudiado a fondo sus virtudes y defectos— ama su rancho. No quiere alejarse de su tierra por mucho tiempo. El mismo marino no sabe sino añorar su casa y familia, y aunque se le brinde un edén en otra parte, se le oye exclamar entre copa y copa: “¡No hay como mi suelo!”.

Este sentimiento de cariño por lo autóctono —a pesar del dogal de la miseria— es mucho más hondo entre los hombres humildes. Viven adheridos al pequeño solar donde se criaron. Lo cultivan. Lo ponderan. Son árboles. No pájaros. Arbustos. Raíces, hierbas que gozan con lo que está cercano, con lo que crece a la orilla de sus sueños, y les basta la noticia del río, que en su lengua armoniosa les habla de la selva, del lago, de la nieve, de donde procede, o que visita en su viaje de inagotable caminante.

Y sólo el que vive aquí sabe el idioma agreste de las plantas, del monte, de las piedras. Conoce sus secretos. Interpreta su mudez y su misterio.

E.U.F.

La nota destaca cómo este proyecto logra articular poesía y diseño con un lenguaje visual tomado de los videojuegos, desde los sprites de peleas hasta los mundos de los RPGs y plataformas. Más allá de la nostalgia, se subraya que el libro explora temas como la infancia, la soledad, la muerte y el hastío, ofreciendo una experiencia lectora singular en español. El reseñista señala que la propuesta funciona como un pastiche que recuerda las revistas de trucos y guías de antaño, como Club Nintendo u OK Consolas, pero con una mirada poética y crítica que transforma esas referencias en un espacio de reflexión.

Donde los lugares son mausoleos del recuerdo, esta poesía hecha de escombros anuncia que lo extrañado ha dejado de existir. Los poemas aquí reunidos son el gesto de las luciérnagas en la noche, aquellas que, aún al borde de la extinción, guardan destellos cada temporada. Luciérnagas que son palabras y faro, visibles solo en lo oscuro. Una poética nubosa que resiste bajo la sombra de los almendros de Chetumal; donde dolor y poema se confrontan tallados con la misma técnica. Este libro convierte objetos y emociones en fantasmitas —ausencias que reaparecen como sentir inmanente—. Es un duelo atorado en las imágenes poéticas; una forma de habitar la vida a través del verso que, al final, nos recuerda: “en ningún lugar/ entre planetas y estrellas/ la palabra palabra existe”.

(Camila Almendra)

Jorge Orlando Correa (Chetumal, México, 1992). Autor de Ya no hay fechas importantes (Pinos Alados Ediciones, 2020) y de Primeros y últimos instantes de una mañana (Liliputienses, Sindicato Sentimental, 2024). Publicaciones suyas aparecen en medios como Zenda libros, Low-fi Ardentía, Punto de partida, entre otros. Coordina el “Club de lectura y escritura para abstemios anónimos”, un espacio donde alcohólicos en recuperación comparten y transitan la enfermedad por medio de lo literario. El parque de las nubes marinas es su columna para la revista Grafógrafxs.

Takanakuy está lejos de arroparse con el pituco manto de la épica o lo trascendental. Todos admiran esas cosas, sí, las alaban, mas terminan leyendo y memorizando versos como los que encontrarás aquí. Meditaciones compartidas en el respaldo de un bus o un baño público, el voceo de un tianguero. Afiche derruido, luego meme lleno de glitches. Plazas y murallas son lienzos lascivos, poesía festiva. Lecturas entrecortadas, a grandes zancadas de silencio, urdiendo un mismo texto. Lo escaso complace: sabiduría al resumir y una gracia necesaria para hacer reír.

Así funciona la literatura, rifas unos berghazos y a veces, alguien decide comprar todos los boletos. En todo caso, no se preocupe por los puños, el Takanakuy inicia y se termina, entre abrazos.

Tuve la fortuna de ser incluido en el número 922-923 de la Revista de la Universidad de México con una historieta titulada “Serpientes gigantes viven bajo nosotrxs”, realizada en co-autoría con Nikolo (Nicole Sotelo).

Es una historieta silente que intenta reconstruir mitológicamente a los primeros pobladores de la ciudad que hoy conocemos como Santiago de Chile. Es en consecuencia también una historia de templos sobre templos y sacrificios.

Pueden acceder por completo al PDF de esta publicación aquí:

Tuve la chance de encontrar en un tianguis del Metro Hidalgo en la CDMX, el volumen 74 de “Los Agachados” de Eduardo Humberto del Río García (Michoacán, 20 de junio de 1934 - Morelos, 8 de agosto de 2017), historietista y escritor, mejor conocido como Rius. Este número, impreso en agosto de 1971, pero terminado de dibujar el 12 de junio del mismo año, fue dedicado completamente al Chile de la época, el Chile de Allende.

Mi interés principal en esta entrada es que lean ustedes mismos la historieta, sin embargo quiero apuntar unas dos o tres cosas.

Primero, lo sorprendente que haya existido una industria que permitiera una historieta como esta, de corte crítico y con contenido político que buscaba entretener y educar al mismo tiempo.

Como dato, algunas fuentes señalan que se llegaron a producir 250.000 ejemplares de algunas de las obras de Rius, debido a la alta demanda que existía por su trabajo. También se cuantifican más de 120 libros realizados en toda su carrera.

Lo segundo, es señalar la genealogía que ha dejado su trabajo, particularmente en Chile. Aquí no solo refiero este interés de hacer caricatura o historieta política si no al desenfado de su trazo y la aparente simpleza de sus gestos como una escuela influyente y duradera. Puede verse este estilo en el trabajo de antiguos estandartes como Hervi, Pepe Huinca y Palomo.

Según el Historietólogo: - Hervi le pide permiso a Rius para usar sus personajes de Los Agachados, para la revista La Firme y la historieta "Los Chamullo: un barrio como el suyo".

Pensando en autores más actuales (que han tenido un cierto nivel de éxito), podemos ver que el trabajo del Guatón Salinas o Pedro Peirano parece calcado de Rius, aunque carente del contenido político o crítico del maestro mexicano.

(Rius por su parte apunta como sus influencias a Saul Steinberg, Abel Quezada, Oski, Bosc, Chaval y otros).

Lo último: ¿cómo podemos leer hoy esta historieta, sabiendo la historia los años venideros: golpe, dictadura cívico-militar, contrarrevolución, desmantelamiento del tejido social?.

Creo que es interesante notar la lucidez de Rius a este respecto, particularmente los riesgos internos y externos que acaecían sobre el gobierno basados en una concepción distinta de la vida política y el ejercicio del poder. En este sentido, quiero recalcar en particular dos viñetas:

Rius no podía saber tanto, tampoco era futurólogo, pero el plan ya estaba en marcha… aunque esa es otra historia1.

Pueden leer la historieta completa de “Los Agachados” N°74 en el siguiente link, está en formato PDF.

Aquí abajo solo he dejado las páginas 10 a 24 (de un total de 32). Las primeras páginas y las finales son los personajes de Rius introduciendo la situación de Chile y comentando su propia visión respecto de México. Valen la pena totalmente pues sus interacciones generan una propia dialéctica, pero si les interesa solo las que constituyen el ensayo sobre Chile, las he apartado a continuación.

Daniel Rojas Pachas ha escrito un interesante análisis crítico al documental "La Colorina", que se enfoca en una figura estereotipada de Stella Díaz Varín en desmedro de su propia lírica y humanidad.

Es revelador el comentario que se hace sobre el inicio del documental, donde Bruno Vidal lee un poema propio con apenas un epígrafe de Stella Diaz Varín (un ejemplo del desmedro sobre su poesía) y en el cual hay un imaginario audiovisual de tortura e interrogatorio; siendo Stella una mujer víctima de la tortura (un ejemplo del desmedro sobre su propia historia y humanidad). La contradicción es mucha:

Rojas Pachas da cuenta cómo el documental trae consecuencias de despersonalización incluso produciendo equívocos y citas erróneas sobre la autora. La apropiación toca por supuesto a los realizadores, quienes terminan insertándose ellos mismos en el mismo mito.

En una búsqueda rápida, el poema de Vidal aparece atribuido a Stella Díaz por uno de los realizadores del documental en el sitio de PiensaChile, por mostrar un ejemplo:

El poema original de Stella Díaz es este:

Dos de Noviembre

No quiero
que mis muertos descansen en paz
tienen la obligación
de estar presentes,
vivientes en cada flor que me robo
a escondidas
al filo de la medianoche
cuando los vivos al borde del insomnio
juegan a los dados
y enhebran su amargura.

Los conmino a estar presentes
en cada pensamiento que desvelo.

No quiero que los míos
se me olviden bajo la tierra
los que allí los acostaron
no resolvieron la eternidad.

No quiero
que a mis muertos me los hundan
me los ignoren
me los hagan olvidar
aquí o allá
en cualquier hemisferio.

Los obligo a mis muertos
en su día.
Los descubro, los trasplanto
los desnudo
los llevo a la superficie
a flor de tierra
donde está esperándolos
el nido de la acústica.

El hecho de que la figuración autoral de la poeta está asociada a lo bohemio, los bares y la calle, lo punk parece ocultar otras lecturas que pueden ser más significativas y que resultan opacadas por el mito y la leyenda:

Para reforzar, el autor cita un trabajo previo de Daniela Ramirez:

“La gran mayoría, no es capaz de enfocarse en la obra, sino que toda la energía la sitúan en el personaje estereotípico con el que identifican a la autora, propio de un sistema sexogénero patriarcal”.

Y luego Rojas Pachas concluye:

En suma, un trabajo crítico que merece nuestra atención y que pueden encontrar en el siguiente link: La muerte de la muerte: estudio del documental La Colorina

Y si quieren ver o volver a ver el documental desde una segunda perspectiva, pueden encontrar el documental acá: https://www.cclm.cl/cineteca-online/la-colorina/

Pienso en un texto cuyos destinatarios principales sean editores de libros -gente que trabaja en el mundo del arte y de la cual podríamos esperar un mínimo de sensibilidad- explicando porqué no deberían usar algoritmos generadores de imágenes para las obras que publican.

El algoritmo generativo se ha convertido en extraña musa de quienes, quizás, no tienen la paciencia, las competencias o la curiosidad para crear una obra original. Tal vez carecen de una visión sobre lo que un libro es: eminentemente, una pieza gráfica, una tecnología de lienzos sucesivos.

Si tuviera que ponerlo en simple: un libro con faltas de ortografía es un mal libro. La situación de las portadas no es distinta. Estas imágenes generadas por modelos predictivos adolecen de defectos formales y sustantivos y no saber percibirlo es una forma de analfabetismo, podemos decirlo así: esos editores no saben leer.

El Arte de la Mediocridad

Las imágenes generadas por algoritmos son, en su mayoría, genéricas y provienen de bases de datos que han sido alimentadas con obras de artistas reales. El resultado es un menjunje de estilos y conceptos que, pueden parecer interesantes o verosímiles vistos al voleo, pero realmente carecen de originalidad y sentido.

Tomemos esta imagen y los comentarios del ilustrador David López al periódico El País, en una de las controversias más recientes sobre el uso de estas herramientas:

Se refiere a la portada de la novela "Juana de Arco" de Katherine J. Chen, lo que llevó a varias librerías de España a retirar el libro. Aunque la editorial Planeta afirma que la cubierta fue diseñada por un ser humano con herramientas convencionales que incorporan esta tecnología, críticos como David López argumentan que esto desvaloriza el trabajo artístico y plantea problemas éticos.

De paso repasa todas las alucinaciones y defectos de la imagen:

Las imágenes generadas son defectuosas, tienen proporciones extrañas o elementos inconexos. Además, suelen ser obvias y extremadamente simplistas, lo que refleja una falta de atención al detalle y de sensibilidad estética por parte de quien las aprovecha.

Usarlas es actuar de mala fe, dolosamente. Es pagar con falsa moneda, alimentar con comida descompuesta. Presupone lo peor de las personas, teniéndolas de antemano por algo menos que humano: brutas o no merecedoras de sentido. Significa que el destinatario proyecta a un otro como alguien que requiere lo mínimo, capaz de conformarse con las regurgitaciones de una máquina. Es una mezquindad hacia ese milagro que es el asombro y maravilla en nuestra mirada.

Tomemos esta portada como ejemplo:

Tenemos una figura central, una mujer cuyas connotaciones son orientales. Hay una idea de chorreo o manchas tipo acuarela, mal ejecutada. Los reflejos rojos de su pelo no tienen ninguna razón pues algunos se extienden o se cortan caprichosamente. Los pliegos de su ropa, con mucho esfuerzo pueden parecer una vorágine, pero solo son un montón de manchas arbitrarias que en la parte inferior terminan en líneas delgadas, algunas como si gotearan. Unas finalizan en ángulos rectos mientras otras terminan curvas; totalmente inconexas unas de otras. La guinda de la torta, una figura curva de fondo, como un sol naciente, que es un círculo mal hecho, incompleto. Qué decir del interior de ese “círculo” con un segundo color análogo que no tiene ningún tipo de propósito en la composición.

No solo hablemos de errores o alucinaciones. Estas imágenes generadas a menudo no respetan conceptos básicos como jerarquía, equilibrio, contraste. Un buen diseño no es solo una cuestión de gusto; es una forma de comunicación que debe guiar, entusiasmar, atraer al lector. Una imagen bien construida nos muestra algo que no habríamos podido percibir de otra manera. Algo que tal vez siempre está ahí pero que solo ahora vemos.

Estas portadas, al carecer de un entendimiento profundo de estos fundamentos, a menudo resultan en composiciones desordenadas, confusas. La culpa no es de la máquina, la máquina no puede tomar decisiones, solo es un loro que repite “promedios” siguiendo estadísticas.

Otro ejemplo:

Esta portada me apareció en redes sociales porque al parecer el libro ganó un premio. No pude encontrar una imagen más detallada que ésta:

No sé ni por donde partir por acá.

Tal vez me puedo limitar a decir: anatomía dejó el chat.

Puedo elaborar una justificación, y presuponer que una posible defensa de esta portada fuera por el derrotero de la monstruosidad o lo ominoso. Todas suposiciones de mi parte, sin duda, pero las he escuchado en otros casos: querer aprovechar el absurdo de la máquina como una estética particular.

Ahora, si esa es la intención, solo se sostiene en su propia declaración programática. Mala excusa. Es un hecho que el algoritmo hace eso con las caras, las manos, los cuerpos, sus proporciones. La intención no puede ser equivalente a los parámetros ya dados por la configuración de una máquina. No hay intención en algo que se deja completamente al azar. Los límites liberan, pero solo cuando hay autonomía, cuando decido someterme a la ley del material o la técnica.

Se puede ir más lejos. Quienes solo promptean imágenes parecen -además- no tener capacidad de componer o siquiera editar lo que producen, quedan sujetos a la programación limitante de la máquina, a la merced de sus ocurrencias. Y en ese último sentido, el montaje sigue pareciendo un mejor recurso. El collage es una forma de arte que requiere cuidado. Montar imágenes requiere capacidad técnica, tanto en herramientas como en la coherencia que debe tener la composición y estructura de una imagen.

Quiero mencionar que particularmente en la literatura de ciencia ficción y fantástica abundan portadas realizadas con algoritmos generativos, como los dos ejemplos que aquí muestro.

El autor de este último libro ha escrito una suerte de justificación sobre el uso de estos generadores en un texto que llamó: ¿Sueñan las IAs con humanos eléctricos?. En general el texto es apologético y realiza algunas analogías que me parecen falsas o descontextualizadas. Un argumento realmente ridículo es que intenta comparar la “creación” usando estos algoritmos con la invención y el uso del aerógrafo. Dice que este adelanto tecnológico fue desdeñado por muchos artistas y que hoy sin duda se considera una herramienta técnica. Especula que lo mismo ocurrirá con los algoritmos.

El concepto que no parece asomarse por ninguna lado aquí es el de articulación: un cuerpo, con determinados gestos, en relación a un material y con unas substancias, permite marcar una superficie para crear sentido. Aún una imagen sintética -quiero decir generada por vectores- se encuentra debidamente articulada. La articulación nos habla del cómo una imagen vino a existir en el mundo, nos permite re-construirla. No pasa así con un prompt.

Además, este autor se enfoca mucho en responder a las problemáticas éticas por derechos de autor y precarización de artistas -de manera discutible-, pero sobre todo creo que su texto yerra en reconocer que las imágenes que producen estas herramientas, son sencillamente feas y son totalmente aleatorias.

O si volvemos al tema editorial: tener una imagen no equivale a que la misma ipso facto se convierta en una portada.

La que acompaño aquí arriba (Yggdrasil), es un buen ejemplo de esto: la elección tipográfica es deficiente y carece de personalidad, el sombreado que utiliza es apenas una medida parche para separar efectivamente los elementos verbales del fondo, usa tres fuentes distintas de manera desproporcionada, desalineada y con un interlineado incómodo. El color blanco de la fuente no armoniza con los colores del dibujo. Los elementos verbales se sienten desconectados, superpuestos. Es feísimo.

Por otra parte, hay una evidente falta de distintividad en estas imágenes. Son todas muy similares y repiten los mismos recursos. ¿Quién quiere que su libro tenga una portada que sea igual a la de otros diez títulos en la estantería?

La sensación de que estas imágenes son "falsas" es palpable. Todas las cosas hablan y todo puede ser leído aunque no haya una intención comunicativa. Y estas portadas gritan que no tienen valor porque la editorial no pudo conseguir o no tuvo los recursos de presentar una propuesta interesante.

Juzguemos los libros por sus portadas

No se me malinterprete: antes de los algoritmos, ya existían portadas malas. Siempre habrán riesgos y apuestas. Quiero afirmar: el uso de algoritmos asegura ese resultado fracasado.

Así que, editores, la próxima vez que piensen en usar este recurso para sus portadas, piensen en el mensaje que están enviando, en lo genérico e incongruente que será la obra final y al hecho de que estarán comunicando que carecen de recursos estéticos para producir un resultado duradero, atractivo, conmovedor. No pasan piola.

¿Realmente quieren ser parte de una industria que se conforma con lo mediocre?

La respuesta debería ser un rotundo no.

Y para los lectores: lo correcto es que juzguen los libros por sus portadas.

Como nota final, encontré este link de editoriales españolas que usan IA, por si quieren agregar nuevas pestañas para editoriales de otros países:

https://docs.google.com/document/d/1HxgYqIIbmLShT2tfgpK8Sk6PgjrV3LvWeQNrEW1BvJk/edit?tab=t.0

Si llegaste hasta acá, agradezco tu like y comentario.

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El pasado 7 de diciembre de 2024 se realizó la presentación editorial con los cinco nuevos títulos de Escrúpulos Editorial, Generación Paloma Negra: "Mi voz quemadura" de Aída Escobedo; “¿Qué es esa cosita llamada poetx?” de Andrés Gómez, “Cartografía de una medicación” de Julieta Teresa; “Cenizas de Asfalto” de Darío Gonzalez Rodríguez y “Checkpoint” de un servidor.

La presentación completa puede verse en el siguiente enlace https://fb.watch/xi0YLFtp1W/ y un breve extracto aquí:

Agradezco al Editor de Escrúpulos Editorial, Francisco Casado, por incluirme en este catálogo y toda la gestión en torno a la producción y difusión del libro.

(Como parte del proyecto de libros-objeto ASCOS recopilo material de revistas COSAS de los años 1979 y 1981 como archivo documental. Puedes seguir la recopilación que hago en este instagram. En ese contexto encontré esta entrevista a Enrique Lihn realizada por Patricia Moscoso en Noviembre de 1979 que transcribo completo a continuación).

Sus obras no se refugian ni en la mansión de la novela ni el torre de marfil de la poesía. Varios de sus últimos libros han sido editados en el extranjero porque, dice: “Aquí no existen las condiciones para publicar”. Frente a los novelistas hispanoamericanos “abusivamente privilegiados”, él se declara marginal. Y un buen poeta, cuando quiere serlo.

A primera vista no representa los 50 años que cumplirá en noviembre. Con su abundante y ondulada cabellera negra y su profunda voz de bajo hace recordar a Gerardo de Pompier, el personaje grandilocuente que creó hace ocho años y que personificó el año pasado en un acto público realizado en el Instituto Chileno-Norteamericano.

Enrique Lihn vive en una casa que es como una prolongación de sí mismo. En las paredes los libros han reemplazado al papel decomural y fuera de algunos afiches, el sombrero de copa de Pompier y unas figuras artesanales, no existen otros elementos decorativos. Los muebles también son escasos, adaptados al quehacer de este intelectual solitario y concentrado.

Siguiendo una tradición de los vates chilenos, Lihn celebrará en forma pública su cincuentenario. Más que una conmemoración este acto será un encuentro del escritor con todas las personas que han tenido que ver con su obra. Y un reconocimiento entre el autor y quienes se interesen por su literatura. Porque a él no le preocupa ser conocido por multitudes, sino por los que reconozcan en su obra un valor distinto.

Lihn escribió su primer libro, "Nada se escurre", cuando tenía veinte años. Con esto desafiaba todos los pronósticos: desde muy joven había entrado como alumno libre a la Escuela de Bellas Artes, para estudiar pintura. Allí permaneció durante seis años, hasta decidir que en realidad quería ser escritor. Se dedicó a las letras, sin desprenderse totalmente de la pintura ni de la escuela.

Combinando el pincel y la pluma se transformó en un "periodista cultural" al ocupar la secretaría de redacción de una revista editada en Bellas Artes, dejando el cargo para partir con una beca a París, en 1965. Volvió imbuido de conceptos nuevos sobre lo que debía ser la estructura universitaria, pero éstos no fueron muy bien acogidos y junto con el inicio de la reforma perdió su cargo en la universidad. Retornó a este ámbito en 1973, al incorporarse al Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. Aquí desarrolla una labor de docente e investigador, tarea que combina con la creación literaria.

Aunque su obra es amplia, muchos de sus libros no se han editado en nuestro país. Esto, según explica, "no se dieron las condiciones para seguir publicando aquí, con un mínimo de tiraje, de distribución y de preocupación por parte de la crítica". Así ocu-irió, por ejemplo, con “La Orquesta de Cristal" , editada en Argentina en 1976. Sus próximos libros, "El arte de la palabra" y "A partir de Manhattan", tampoco serán publicados aquí. Asimismo, algunas de sus obras han sido traducidas al inglés y al francés y están siendo leídas tanto en Estados Unidos como en Europa.

A esto Lihn lo llama "un proceso de emigración no corpórea". No niega que en dos ocasiones estuvo tentado de seguir el camino de otros colegas latinoamericanos, para radicarse en París (que según Carlos Fuentes se ha transformado en la capital de la novela latinoamericana). Sin embargo, las dos veces que estuvo en Francia regresó al suelo patrio y, a pesar de las dificultades, ha publicado algunos libros acá: "La musiquilla de las pobres esferas" y "Paris, situación irregular" (editadas en 1976 y 1977 respectivamente), para no perder la vinculación con los lectores nacionales.

Lihn desdeña el romanticismo por la inteligencia. Y en este término envuelve la capacidad de reaccionar contra el engaño, el automatismo y las ideologías. Se sustrae a las condiciones de marxista y cristiano y se pone a un lado neutro agresivo:

Proclama que la cháchara es uno de los elementos básicos del subdesarrollo ("usamos palabras y entorpecemos perpetuamente las tareas que realizamos"). Y en vez de hablar de las características propias de esta realidad muestra la pauperización a través del lenguaje.

Su principio de "negatividad" se manifiesta en "Paris, situación irregular" у "La Orquesta de Cristal". La primera es "el producto de las impresiones de un sujeto que nada tiene que ver en un sitio". La segunda, una monografía. Cuenta: "En 1900 se realizó en París una inmensa exposición de las artes y la industria". La capital francesa se transformó en la capital del mundo y allí se pre sentaron todo tipo de excentricidades, inventos delirantes, como esa orquesta de cristal. Sobre ella escribe Gerardo de Pompier -un personaje que había creado para la revista "Cormorán"-, que estaba en Francia como corresponsal del "Correo" de Valparaíso.

En la base de todo un andamiaje de crónicas que se edifican está un texto que puede ser de Pompier, pero que en realidad es un texto donde va su párrafo. La novela tiene una frase que utilizan todos los escritores. Me citan y por tanto hacen una involución, porque uno puede citar cosas pasadas, no las que van a pasar. Aquí se pone en evidencia el carácter inexistente de la novela que asume el futuro como pasado. También la palabrería es el factor dominante en "El arte de la palabra”, donde los personajes hablan en lugar de ser, de existir.

-¿No es contradictorio que usted sea tan crítico con las palabras, cuando en realidad las utiliza como elemento de trabajo?

Claro, pero uso la palabra con todos los deterioros que se le imputan. La uso y la niego al mismo tiempo.

"En mí hay una cosa desintegrada: conviven varios autores en un escritor. Quizá esta división tenga que ver con la realidad desintegradora en que estoy inserto. Mis novelas son recopilaciones de papeles y más que diagnosticar la enfermedad de la palabra presento la sintomatología.

No hace un diagnóstico, ni tampoco ofrece un remedio, ¿cree que lo hay?

-No me planteo ese problema. Quiero ser como un laboratorista que detecta ciertos fenómenos en la materia. Los aísla, los amplía y los muestra. Sartre decía que un escritor tenía suficiente trabajo con el hecho de mostrar una situación; otros debían cambiarla o adoptar una actitud frente a éso que se les presentaba.

"No sé si puede pensar ahora la cosa en términos sartreanos. Porque el veía la literatura en relación con la realidad y yo estoy trabajando en una zona en que lo real en la literatura es el lenguaje, siendo su referente el modo mismo de fabricación: el modo de pegar, torcer o alinear las palabras.

Entonces, ¿para usted la realidad se refiere sólo al lenguaje?

El lenguaje es tan real como cualquier otra cosa; es una especie de segundo cuerpo. Un instrumento para proponer o denegar proyectos. De manera que decir lenguaje es pensar en todas las implicancias que éste tiene.

"SOY UN GRAN POETA CUANDO QUIERO"

-¿Establece alguna diferencia entre la forma como escribe sus novelas y cómo hace sus poesías?

-Hay una fusión entre las dos, un espacio urbanizado. Cuando hablaba de esto con un amigo arquitecto me decía: “Tú ya no estás en la construcción de vivienda individual, sino que estás haciendo urbanismo".

"Mi obra es como un gran espacio donde hay unas cosas más comunicadas que otras. En cierta zona, en la plaza, por ejemplo, la fachada de la poesía está pegada a la novela. "París, situación irregular" no está escrito a la manera como se hace poesía; son impresiones que pasan del verso a la prosa. Es literatura agénere que en definitiva no se matricula en ninguna parte y que en el mejor de los casos va creando géneros nuevos.

-Pero "La pieza oscura' que escribió hace veinte años, es claramente poesía. ¿El resto de su obra corresponde a una etapa evolutiva?

-Corresponde a un desconocimiento de las fronteras. A una especie de literatura de contrabando que no reconoce las propiedades territoriales que son los géneros. Lo que hago en "El arte de la palabra", por ejemplo, no se aloja en la mansión de la novela ni en la torre de marfil de la poesía. Se mete en todas partes cuando puede. Los géneros son una cobertura, una especie de título que uno se cuelga. Mi literatura es algo a la intemperie.

-En Chile la poesía tiene una tradición de grandes figuras. ¿Siente su peso?

-No, porque también yo me siento un gran poeta. Soy parte de esa familia y cuando quiero serlo puedo ser un gran poeta. Siempre lo he sentido así, aunque cuando era más joven lo disimulaba.

"Además, me carga la figura de los "grandes poetas"; es impostada. Nicanor Parra ha sido un desarticulador de esa imagen.

-En la década pasada, y aun en ésta, la novela hispanoamericana ganó gran prestigio mundial. Más que los poetas, incluso…

Claro, en el conjunto latinoamericano los que tienen el prestigio son los novelistas, quienes se hicieron cargo de esta realidad patética, fabulosa, esperanzada, mágica, hispanoamericana. Pero para mí los novelistas son caballeros que viven en un género privilegiado abusivamente y frente a ellos yo me decreto lumpen: el tipo que pesca las palabras del suelo y con eso se hace la rancha del día. El que escribe de cualquier cosa en cualquier forma; especialmente la provisional, porque ésa es la que concuerda con todo.

"LA CULTURA ES ALGO IMPREVISIBLE”

-¿Hacia dónde cree que se encamina el proceso cultural chileno?

Plantear un proceso cultural en términos masivos significa la creación de una cultura sana, que no está al servicio de intereses determinados. Para que exista algo así en un país subdesarrollado, donde no hay capacidad para proponer otros niveles culturales, se necesita que exista un nivel cada vez mayor de democratización. Sólo así la cultura puede representar a la mayor parte del país y hacerse cargo de sus problemas. Ese es un ideal que no siempre se ha materializado. Los procesos culturales más ricos surgen en sociedades altamente conflictivas, donde la cultura se ha diversificado en distintas variantes. Creo que lo que se está dando como cultura aquí, en estos momentos, es un producto neutro, idealizante, escapista con respecto a la realidad. Pero por otro lado puede nacer una cultura no oficial, como ocurrió en el Siglo de Oro español, que surgió en medio de la represión eclesiástica, la pobreza, la censura.

"La cultura es algo imprevisible, porque es una respuesta múltiple a una situación”.

-De acuerdo a eso, ¿piensa que aquí se está dando un proceso cultural rico, o que esta sociedad no es conflictiva?

No se puede ser tan dogmático. Cuando se habla del problema cultural hay que distinguir distintos niveles. En el plano medio existen apagones culturales. Pero en otros terrenos "más profundos" puede suceder que en condiciones paupérrimas se esté dando una literatura importante como respuesta a esta situación. Una literatura que puede estimular otra manera de decir y de callar.

"Creo que aquí se han hecho cosas notables y que han sido conocidas, pero no reconocidas. En algún momento podrá hacerse un balance de lo que ocurrió entre 1970 y 1990 y se verán algunos sujetos con obras claves.

"En el campo de la literatura el asunto se ha dividido. Están los escritores exiliados y los que viven aquí. Entonces, cuando llegue el momento, habrá que hacer un balance dúplex, porque son dos maneras distintas de hablar, de escribir.

*En lo que respecta a los artistas que están acá yo diría que hay dos o tres poetas ya maduros que son buenos. Dos o tres pintores que se están alimentando de esta situación y que al mismo tiempo están dando una perspectiva distinta. Eso, aunque se ha visto, no se ha entendido. Y a lo mejor es bueno que sea así, porque ha aparecido la cultura como negocio. Gente que está haciendo una regresión escribiendo, opinando, pintando como si tuviéramos cien años menos, para obtener un apoyo o participar en un concurso.

-Pero hay gente que no tiene más salida que participar en concursos para mostrar lo que hace.

Por eso digo que en el asunto cultural hay distintos niveles y afortunadamente me muevo en uno donde no tengo ese tipo de problemas. No vivo del arte; nadie puede hacerlo, esa es una falsa ilusión. Es penoso que la gente se equivoque y busque esas alternativas.

-¿No es más penoso que no existan otras alternativas?

Claro. Y que los jóvenes tengan que recurrir a la Colocadora Nacional de Valores porque quieren montar un espectáculo o hacer una exposición, pero esto ocurre en todas partes y con todos los sistemas. Aunque en los países desarrollados si uno quiere pegarse un tiro frente a una cámara de televisión puede encontrar auspicio para hacerlo: no es necesario que la cultura sea bonita y de buen tono. Ni siquiera es necesario estar de acuerdo con quien presta la plata. Porque Marcuse estaba en contra del sistema total de la sociedad donde buscó refugio.

-Pero en este país ha sucedido que grandes financieras han premiado obras artísticas de un fuerte contenido visual.

-Yo creo que aquí lo que importa son las formas bonitas. Y si uno da a un contenido una forma canónica, ya no desentona y puede ser incorporado fácilmente por gente que tiene una cultura visual.

-¿Piensa entonces que la forma es más importante que el contenido?

-No los separo. Pienso que una técnica puede ser detonante y luego ser absorbida. Pero sí hay unanimidad en aceptar cosas que hayan pasado previamente por una tradición artística. Aunque ésta haya sido de ruptura.

-¿Cree que la ruptura de la técnica pueda ser lo más explosivo?

-Pienso que rompe con la visión estereotipada que tiene un sujeto sobre lo que es el arte moderno.

-Y su obra, ¿se encamina hacia esa ruptura?

Estoy en una poesía que espero no sea leída en los colegios en actos de fines de curso, por lo menos de aquí a veinte años.

Espero que ciertos poemas míos no puedan ser leídos nunca en un acto público.

-¿No le importa que gran parte de sus compatriotas no conozcan su obra?

Me importa caso por caso. Por eso voy a hacer estos actos de conocimiento y si alguien se interesa en conocerme que vaya a ellos. No me estoy dirigiendo a las multitudes para que se pongan a mi favor o en contra. Si lo hiciera tendría que cambiar todo mi sistema. Ser un cantante de protesta pasado al bolero.

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Antes del jpg, antes del bmp,    
el dibujo solo era posible 
a través del texto.

Joan G. Stark quedó asombrada al descubrir una pequeña bicicleta hecha a partir de unos cuantos caracteres en un notepad.

Se rió pensando en el tiempo libre que una persona debía tener para crear una obra de esta naturaleza y quedó maravillada por las posibilidades detrás del arte de dibujar con letras. Tras enviar varios correos electrónicos a amigos para descubrir más sobre esta forma de dibujo, Joan se enteró de que esta práctica tenía un nombre. Se llamaba “arte ASCII”.

Era el tiempo de los foros a inicios de los 90´s, en los albores del internet.

JGS fue una de esas primeras surfeadores de la web, sumergida en el submundo de los sitios de noticias USENET en especial <alt.ascii-art>.

¿Qué diablo es es ASCII Art?

ASCII art es cualquier tipo de obra gráfica dibujada con los caracteres del Código Estándar Americano para el Intercambio de Información (American Standard Code for Information Interchange = ASCII).

En total, un conjunto de 128 comandos y caracteres (del 0 al 127) que son decodificables por prácticamente todos los tipos de computadoras. De éste código, sólo se utilizan los caracteres que se muestran a continuación para dibujar ASCII art:

En los primeros días de la informática, las computadoras tenían modos de visualización limitados, por lo que una cuadrícula de caracteres monoespaciados podía ser pensada como pequeñas porciones de un lienzo para formar imágenes detalladas.

Las computadoras de la década del 60 eran grandes mainframes sin PC ni monitores, las transmisiones se realizaban a través de terminales conectadas a máquinas de escribir eléctricas que reproducían letra a letra una comunicación, y tanto los juegos1 como las imágenes2 se creaban completamente en caracteres tipográficos.

Joan comenzó a recolectar tanto arte ASCII como pudo, explorando el internet en busca de inspiración. Decidida a ser parte activa de este movimiento, creó sus propias imágenes ASCII y se hizo experta en hacer firmas y letreado a partir de caracteres.

Desarrolló un estilo de línea clara, que es característico en ella:

Joan G. Stark reflexionaba a menudo sobre la historia y la evolución del arte realizado con grafemas. Esta pasión la llevo incluso a escribir una breve historia del arte ASCII, donde repasa el trabajo caligráfico de los monjes, los caligramas de Apollinaire, el arte concreto e incluso el arte con máquinas de escribir.

A pesar de estas raíces históricas, Joan consideraba que seguía siendo una forma de expresión relativamente nueva. Recordaba cómo de niña solía jugar en la máquina de escribir en el trabajo de su padre. En aquella época, hacía dibujos en una hoja de papel usando comas y líneas, lo que ella consideraba sus primeros dibujos.

Además del arte ASCII, hay otros sistemas de caracteres que se utilizan en el arte de texto, como ANSI y PETSCII cada uno con sus propias peculiaridades y estándares de caracteres. Hoy en día, todas estas formas que utilizan caracteres de texto para dibujo son conocidas como TEXTMODE.

El textmode es único porque utiliza las limitaciones del sistema de caracteres para su ventaja, creando obras que pueden ser tanto visuales como literarias. Estos artistas a menudo juegan con la disposición de los caracteres y estos límites para crear una estética basada en aparente sencillez.

Esta convergencia de texto e imagen crea un polo de tensión creativa que ha llevado a la producción de una amplia gama de obras únicas. Uno de los ejemplos más notables es el juego Stone Story RPG (creado por Gabriel Santos) que está diseñado completamente usando ASCII art como animación. Vale mencionar que muchos personajes fueron creados usando dibujos originales de Joan G. Stark

¿El fin del ASCII Art?

En 1998, Microsoft declaró que el arte ASCII estaba “muerto”.

Aunque las razones exactas no están claras, Joan especulaba que Microsoft quería forzar a las personas a utilizar gráficos en formatos como GIF y JPG, especialmente dentro de su software. Además, creía que la adopción de una configuración por defecto de fuente proporcional (en oposición a fuentes monoespaciadas) en algunos programas, -particularmente los de Microsoft- contribuyó a esta declaración, ya que el arte ASCII se distorsiona al visualizarse con una fuente proporcional.

"A Microsoft no le impresiona la popularidad del arte ASCII.

El arte ASCII es el más universal de los gráficos de computadora, el más simple, y el que utiliza la menor cantidad de ancho de banda: todo lo que se necesita es una fuente monoespaciada, y todas las computadoras tienen esa capacidad...

Un mensaje muy común en el grupo de noticias alt.ascii-art de USENET proviene de personas que tienen dificultades para cambiar la configuración predeterminada de Outlook Explorer [de Microsoft] para poder usar el arte ASCII.

En lugar de abordar el problema con el software, o decirle a la gente cómo reajustar la configuración predeterminada, Microsoft ha sugerido que la gente simplemente no use el arte ASCII. Después de todo, si todos compraran un producto de Microsoft, todos podrían recibir gráficos y códigos HTML en sus programas de correo".

Joan G. Stark

Joan entendía que el futuro podía ser incierto para esta frágil expresión artística. A pesar de esta declaración, ella creía que no estaría nunca completamente obsoleta. Todos los sistemas informáticos tienen capacidades para fuentes monoespaciadas, lo que significaría que las personas aún podrían disfrutar del arte ASCII simplemente cambiando la configuración de fuente.

Casi 25 años después, frente a la irrupción de tecnologías de inteligencia artificial y poderosos editores de imagen, el arte ASCII parece irrelevante o una quijotada. Pero autores como Adelfaure, Mistigris y otros siguen el camino trazado por JGS, con la misma pasión, un caracter a la vez.

Buscando a JGS

Tal como puse en las imágenes iniciales, intenté comunicarme con JGS al correo que aparece en su sitio web (rescatado ahora solo en Github). El correo rebotó.

La última entrada de su sitio es de inicios del 2001. No hay más información disponible sobre ella en redes.

Joan G. Stark deja un silencioso legado de cientos de dibujos realizados en ASCII.

En lo personal, considero que para los escritores convencionales es importante entender que la tipografía, el formato y el diseño dan forma al proceso de escritura y elevan el texto. La comunión entre texto e imagen, o bien, el lugar de la imagen del texto, es el espacio que no está explorado.

El lugar donde a mí me interesa ir.

1

Joan menciona el juego original “Zork” como ejemplo de esta era digital temprana.

Un gameplay de Zork acá:

Pueden leer ese texto acá:

Ya puesta la pelota sobre el piso me gustaría poner un ejemplo específico desde una visión crítica de recursos gráficos en un libro de poesía. Voy a utilizar Nada de Malú Urriola pues creo que se dan unos presupuestos interesantes para un somero análisis de las circunstancias de producción del libro y de su recepción crítica.

Me interesa preguntar qué hacen las imágenes en esta obra, es decir, cuál es su unidad de sentido, si existe secuencialidad, si existe un estilo definido y de qué forma éstas se combinan con el texto. Por último, me interesaría inquirir qué rol tomo el diseñador/editor del libro frente a la propuesta de la autora1.

Las imágenes de Nada

En total, el cuerpo del libro contiene 11 imágenes, nunca encontramos dos de ellas en páginas consecutivas, éstas siempre están acompañadas de texto en la misma página, y se encuentran en un total de 94 páginas desde la dedicatoria hasta el último verso.

Estas son las cuatro primeras (haz click para ver cada una de ellas):

De estas cuatro ya queda claro que no comparten unidad de estilo de lo que podría deducirse que vienen de diferentes fuentes. Para explicitar la diferencia, la imagen inferior izquierda tiene un patrón de semitono (emula el agua del nadador) disímil del resto de las imágenes que sólo son ilustraciones. Hay una secuencialidad temática: salvavidas, aparatos de buceo, nadador, buzo.

Respecto de las fuentes, al menos pude verificar2 que la imagen del casco tiene su fuente original en la Enciclopedia Británica de 1911, donde queda más claro el carácter pedagógico de la imagen con las explicaciones de sus partes.

Sigo con las cuatro siguientes imágenes:

Se ensancha la brecha de estilos en estas cuatro imágenes: un bocadillo de muy mala calidad, un dibujo que parece un grabado, una imagen realista (fotografía) y un ícono. La secuencialidad temática aquí se rompe.

Es interesante notar que en la reseña “Acerca de Nada de Malú Urriola” (Por Marina Arrate) se describe el uso de estas 8 imágenes de la siguiente manera:

(…) en la página 9, un hombre con una suerte de salvavidas antiguo, y las palabras abajo “sobrenadando”. En la página 17, una cabeza de buzo, y abajo con la lógica invertida “adentro el agua, afuera el aire”; en la página 21, el dibujo de un hombre nadando, un dibujo didáctico de la braceada del estilo mariposa, brazo izquierdo arriba, la cabeza bajo el agua, sin levantar la cabeza: un pez en el agua; en la página 23, el buzo bajo el agua con la leyenda abajo: “los días fueron brotando hasta convertirse en un ancho mar”; en la página 69 una foto de cabeza de pez, con la siguiente leyenda abajo. “That’s the poetry genius/ Un gran pez no muerde el anzuelo./ Ni se calcina mirando el mar”; en la página 71, el dibujo de un pez y abajo la orden “push/ y a la nada vamos”.

El hombre como un pez que nada. Que nada en la realidad que a la nada va. Los siguientes versos de la página 86 pueden enriquecer esta simbología:

“En el fondo del ojo de un pez, hay un pez sin fondo. Por el agujero del ojo del pez puedo llevarte al mar,/ You know, el lenguaje es una convención,/ y mi único Paradise lo pongo a tus pies”.

Por el ojo del pez se va hacia la nada. El uso ambivalente de la figura del pez con su fuerte reminiscencia cristiana, es igualmente alucinante. Por el agujero del ojo del pez caemos al infinito. Que se pone a los pies del otro. En gesto de amor.

La comentadora primero se limita a reseñar las imágenes y su contexto, en ese sentido, el primer párrafo es meramente descriptivo. Los párrafos siguientes intentan pasar de la descripción a la interpretación de algunas imágenes. Pero la mayoría de esas imágenes ya se encuentran contenidas en el texto. Cabe entonces preguntarse cuál es la relación que tiene la imagen con el texto, cómo están interactuando, qué efectos intentar producir en su conjunto.

Para abonar más este argumento me voy a detener brevemente en la clasificación de combinaciones realizadas por Scott McCloud en su ya clásico Understanding Comics.

McCloud reconoce que la posibilidad combinatoria de texto e imagen es infinita pero él hace un desglose reconociendo las siguientes taxonomías:

1. Palabras específicas: preeminencia del texto, la imagen no añade nada al texto.

2. Dibujos específicos: preeminencia de la imagen, el texto no añade nada a la imagen.

3. Duales: Texto e imagen transmiten lo mismo.

4. Aditivos: Texto o imagen desarrollan un aspecto de la otra.

   

5. Paralelos: texto e imagen van por caminos distintos.

6. Montaje: el texto es tratado como imagen.

7. Interdependiente: texto e imagen en su conjunto transmiten un sentido que por separado no podrían. Puede haber preminencia de uno o de otro.

Viendo estas posibilidades combinatorias, la mayoría de las imágenes presentadas no añaden sentidos adicionales al texto. La primera excepción es del bocadillo que si presenta una relación de interdependencia con los versos de esa página. A su vez, la imagen del salvavidas con el texto “sobrenadando” y el casco de buzo con el texto “Dentro el agua, afuera el aire”, presentan un carácter aditivo. En ambos casos, esas combinaciones de texto e imagen habitan un lienzo individual, lo que las convierte realmente en viñetas, separadas por el blanco de la página a encapsular el juego de sentidos que deambulan y se combinan de texto a imagen y de imagen a texto.

Ahora bien, como se trata de un poemario, donde el principal contenido son manchas de palabras (versos) con ocasionales dibujos, a lo mucho se podría argumentar que los recursos visuales tendrían como fin enfatizar algunas “imágenes poéticas”, lo que no disminuye realmente la redundancia de la mayoría de los elementos visuales.

Esta tesis se puede confirmar en las últimas 3 imágenes:

No hay secuencialidad alguna. La imagen del aerógrafo parece tomada también de una enciclopedia, como se puede ver en el recorte de palabras que comienza con ADV, y que no comulgan con nada dentro del contexto del poemario. La imagen del corazón explicita cómo el tratamiento de los recursos gráficos es desigual, pues todos los elementos de esta imagen (incluidos los señaladores y las palabras que acompañan al corazón) están tramadas3 y en este sentido es la única imagen que está trabajada de esta manera en toda la obra. Esto claramente no es intencional.

En una línea, el uso de imágenes es irregular, no realmente secuenciado ni interdependiente y a nivel visual carecen en su conjunto de coherencia, estilo unificado y de un mismo tratamiento gráfico.

Graphic Design is my Passion

Llegados a este punto creo que es dable decir que la pertinencia de las imágenes es discutible, su uso es mayormente derivativo y que en general su tratamiento es bastante pobre a nivel de edición y diseño. Y en este sentido creo que es importante volver a esta imagen para concluir este análisis:

No entiendo cómo una editorial como LOM validó un recurso gráfico tan malo. Un Clip art habría sido una mejora, que es mucho decir. Si se utilizaban otros recursos visuales en el libro, bastaba tomar un bocadillo de una historieta cualquiera y montarla como collage, o realizar un globo de texto en Illustrator, o (por último) descargar una imagen de stock. Cualquier cosa habría sido muchísimo mejor.

A ello vale añadir que la elección tipográfica del poesía v/s ficción es pésima, lo esperable para resolver este elemento era utilizar alguna variante más propia del lettering de historieta, en vez de una plana Arial. Otra vez, nada imposible de buscar o conseguir. Da la impresión que no se pensó.

En mi parecer, esta página ilustra una profunda ignorancia y dejadez editorial y de diseño. Aún si la imagen provenía del borrador de la autora, a la editorial no le costaba nada traducir esa idea en una calidad gráfica aceptable. Por último, tengo la convicción de que esto atenta contra el texto mismo al reducir la calidad de la obra en su conjunto.

Los bocadillos como convención gráfica están insertas dentro de una tradición que se rastrea tan lejos como el siglo II después de Cristo. Se ven notables ejemplos de su uso a partir del siglo XVII y su masificación definitiva comenzaría en el siglo XIX a partir de la popularidad de la historieta. Con tanto tiempo a su haber, la gramática de este elemento se encuentra ya asentada y como todo signo comunicativo vive en constante evolución.

Vuelvo a la reseña de Marina Arrate. Ella evalúa que la poesía de Malú Urriola posee un “nihilismo irónico, paródico, juguetón y amargo” y continua:

A modo de ejemplo quisiera mencionar un juego de la página 45. En ella aparece un globo de mono animado en cuyo interior leemos “Poesía versus Ficción”, es decir una conversión de la antigua sentencia Realidad versus Ficción. Ella condensa la ironía, sin duda trágica, o amarga, de la vocación, el propósito de ligar el arte a la vida, que condujo la poesía del siglo pasado. Se ha convertido el término Realidad por Poesía. En este libro, esa vocación sigue incólume. Sin embargo, se ha ironizado. La conciencia de la poeta instala en el libro las mediaciones, del lado de la realidad, que vuelven ese propósito virtualmente irrealizable. El recurso de colocarlo dentro de un globo de mono animado, propio del género del “comic”, instala el chiste del cliché y la parodia de los entretenidos recursos postmodernos. Y sin embargo, como un mono porfiado, he aquí nuevamente, del lado de la Realidad, a pesar de todo. Una loca aporía.

Esta reseña es del año 2003. Que la reseñadora utilice “globo de mono animado” es muy indiciario. El término correcto es globo de texto o bocadillo. La historieta, por definición, no es animada y las animaciones nunca han usado bocadillos.

Por otra parte, la historieta o cómic no es un género; es un medio. La frase está tan mal planteada como decir “el género del cine”.

Este lenguaje equívoco se ve acentuado cuando señala que este elemento del cómic instala “la parodia de los entretenidos recursos posmodernos”.

Me gustaría una explicación sobre el sentido que la autora atribuye a esta frase. Lo que yo leo de la frase (puedo estar equivocado) es una negación o ignorancia de toda una tradición -no solo de historieta -si no de poesía visual- en cuya intersección se tensan y cuestionan las relaciones entre texto e imagen. Y más aún, en los 60s y 70s ya se pasó por toda esa "postmodernidad" a la que se refiere con notables obras y ella está comentando el 20034, a inicios del siglo XXI. La comentadora parece no tener la cultura visual para comprender que no hay novedad pero sobre todo no hay calidad gráfica en el recurso empleado.

Con estas consideraciones en mente. Dejo la pregunta flotando: ¿Era necesario el bocadillo?, ¿podría haber sido un título o sencillamente otro verso?

Quiero una vez más hacer explícito que mi interés en este caso de estudio es hacer un análisis crítico de los recursos gráficos de la obra y de la crítica asociada sobre estos mismos recursos. Mi impresión es que en Nada los recursos gráficos no solo son mayormente dispensables, si no que además están mal trabajados y diseñados, lo que me deja una muy mala impresión del trabajo de diseño y edición. La visión de la autora queda entonces disminuida al no haber tenido una mínima retroalimentación.

Esto no queda solo aquí.

En Bracea (2007) de la misma autora y también por LOM, la editorial presenta así el poemario:

Este libro nos introduce en una escritura y visualidad que tensiona lo monstruoso con lo normativo en un juego de ausencias, presencias, miradas, dobles y otredades. A modo de diario íntimo, se narra poética y fragmentadamente la niñez de una sujeto, mezclándose con injertos de las voces de los personajes que la rodean, e imágenes que van desde un dibujo de la princesa caballero, hasta fotografías que hacen referencia a los personajes.

Las imágenes usadas y todos los recursos visuales usados tienen carencias gravísimas a niveles básicos. Solo quiero dejar de manifiesto una pincelada para que entiendan a lo que me refiero. El dibujo de La Princesa Caballero en la página 16, (de apenas 6 x 7 cms) está pixelado:

La hipótesis de analfabetismo visual se cumple y deja un panorama censurable de cómo la labor editorial y de diseño actúa en desmedro de la obra. Nuevamente pregunto, una casa editorial con al menos 10 años de experiencia luego de diagramar y de recibir una prueba de impresión ¿no fue capaz de cuestionar la calidad de los recursos de una obra que luego define como “una escritura y visualidad”?, y luego ¿ninguna voz crítica hizo un mínimo apunte o reproche?

Sencillamente imperdonable.

4

Para no dejar en el aire la posibilidad de comentar algunas obras de interés:

Para los interesados en profundizar estos asuntos:

• Textos ilustrados o ilustraciones textuales: La relación entre la poesía visual y la historieta en América Latina (1985-2009) - Christopher Müller

• Poesía Visual Y Su Relación Con La Historieta Abstracta - Federico Ferro

• Relaciones entre cómic y poesía - José Alfredo Ballesteros López

Tenía 8 ó 9 años. La profesora nos introdujo la próxima lectura obligatoria: "es hora de que comiencen a leer libros de grandes, libros sin dibujos". Nunca lo olvidé.

El valor del texto por sobre la imagen es indiscutido en la jerarquía de contenidos de un libro o publicación. La imagen no está más que para "secundar", "adornar" y "hacer accesible" la palabra, su rol se reduce a lo ornamental. La historieta -mestizo bastardo- queda a medio término entre dos artes mayores: literatura y pintura.

La uso de ejemplo, pues parece incapaz de ser percibida como un producto cultural con una identidad, recursos y desarrollo propio; siendo catalogada como un divertimento o instrumentalizada como una literatura light para promover la posterior lectura de “libros de verdad”. De hecho muchas veces se la utiliza para adaptar clásicos y hacer su lectura "menos aburrida" o accesible.

El disvalor de la historieta, y las artes gráficas en general, es un fenómeno que permea las esferas institucionales del libro, desde la producción hasta su circulación y posterior recepción crítica o mercantil.

Menciono algunas manifestaciones: bajo grado de profesionalización de sus productores, escasos premios pecuniarios de origen público o privado, no es considerada por la academia, ni por la crítica, ni tampoco por la educación pública en los programas de lecturas obligatorias y, para colmo, las ferias del libro, tanto grandes como pequeñas, intentan separar a las editoriales de libros "con dibujos" y "sin dibujos".

Este disvalor está tan arraigado y es tan poco discutido que parece normal, por ejemplo, generar un pabellón "juvenil e infantil" y meter ahí -sin distinción - cualquier tipo de historieta, manga o libro ilustrado; o incluso separar los espacios de stands en una "plaza del texto" y una "plaza de la imagen", como se hizo en la Furia del Libro. Separación ridícula que no obedece a razón alguna más que a la de segregar y que, en realidad, es impracticable desde el momento en que todo libro intenta conquistar al lector desde la primera imagen que es su portada.

Más aún, el libro, es esencialmente una pieza gráfica.

No entiendo por qué la imagen porta una carga de infantilización, ni cuáles son las razones por las cuales la educación y cultura gráfica son tan pobres en desmedro del texto. Es cierto que tampoco existe una sólida educación y una cultura del texto, pero es innegable que el valor otorgado a la habilidad de lecto-escritura es mucho mayor que a la del dibujo; y que un poemario o una novela son consideradas obras más cultas o valiosas que una historieta o un libro ilustrado.

Esta operación siempre acontece en desmedro de la imagen, quiero decir, desde la óptica del “cultismo” podemos ver poemarios con uso de ilustraciones donde se aprecian severos descriterios sobre la pertinencia, coherencia o calidad de las mismas y ningún apunte crítico al respecto. O incluso otros casos más graves como La Aparición de la Virgen de Enrique Lihn -un autor que viene de las Bellas Artes-, donde la obra original -compuesta de texto y dibujos del autor- fue completamente mutilada.

La infantilización de la imagen es perniciosa en la educación y provoca consecuencias negativas que atentan contra el desarrollo humano como ser libre, digno, creativo y capaz de insertarse en la cadena de comunicaciones que constituye la cultura. Creo que el problema radica en que hemos separado desde la infancia una actividad de la otra -dibujar y escribir-, siendo que su raíz común es el marcaje de una superficie.

Vivimos en un mundo de imágenes

Pasamos la mayor parte de nuestro tiempo sumergidos en pantallas y superficies colmadas de formas, colores, patrones y tipografías. Pantallas y superficies diseñadas para provocar a receptores incapaces de descodificar las disposiciones e intenciones específicas de cada pieza gráfica, de tal forma que estas "entran" sin ningún obstáculo, aun cuando apenas sean vistas unos cuantos segundos.

La generación automática de imágenes ha acentuado esta brecha entre consumo, producción y análisis crítico de imágenes. La falta de habilidades de lectura visual hacen de la imagen artística un recurso “dispensable”, un commodity generable en apenas un par de clics. Se cree que los receptores no notarán la diferencia, que no podrán distinguir los detalles ni sentenciar si una imagen está mal diseñada o no. Es un triste presupuesto de mala fe sobre el mundo.

Considero peligroso que no exista una mínima educación para reflexionar sobre lo que una imagen quiere conseguir de su espectador1. Pero no es solo eso, sino cómo un sujeto produce efectivamente una imagen o incluso cuáles son las consecuencias de dejar en manos de un generador de pixeles la intención comunicativa, sin ningún tipo de trabajo posterior. Para efectos de dar un contenido concreto a este punto podríamos partir enumerando las habilidades que definen el “Alfabetismo Visual”2:

• Interpretar imágenes.

• Analizar el significado de las imágenes.

• Evaluar imágenes y sus fuentes.

• Utilizar imágenes y medios visuales de forma eficaz.

• Diseñar y crear imágenes y medios visuales significativos.

Todo lo anterior, implica en su conjunto, la habilidad de comprender el contexto más amplio que rodea la creación y el uso de imágenes y medios visuales, incluidas cuestiones éticas, estéticas, históricas, legales, sociales y económicas.

Tengo interés en hacer algunos breves ensayos prácticos sobre esta materia analizando ejemplos concretos en esta tensión texto-imagen; este aquí es apenas un pobre diagnóstico de una cuestión compleja. Solo quería apuntar de momento la ignorancia, prejuicios y problemas que existen sobre este asunto.

Es evidente que hay mucho qué hacer para equiparar las cosas y potenciar esta facultad-actividad que no es considerada como "útil" por la sociedad: escribir es una obligación; dibujar, un pasatiempo. Leer solo se predica de los textos.

Para finalizar, como propia guía de lo que ha de venir, quiero dejar aquí consignadas ideas o intuiciones de cómo entendemos la relación entre texto e imagen; y cómo hacemos libros. Hipótesis que tal vez puedo revisitar, tensionar, complejizar o desechar, con la ayuda de los que quieran leer:

• Es humano rayar superficies. Conservar mensajes.

• Primero vino el dibujo y mucho, muchísimo tiempo después, la escritura.

• La escritura occidental es alfabética y cada grafía representa un sonido. No es el único tipo de escritura posible.

• La tipografía es la imagen del texto.

• La imagen y el texto permiten distintos niveles de abstracción y representación del mundo. Se piensa distinto el mundo en imágenes.

• La imagen y el texto se pueden combinar y secuenciar; de hecho, lo hacemos.

• Se puede narrar -contar historias- solo con imágenes; de hecho, lo hacemos.

• Dibujar y escribir provienen de un mismo gesto de la mano.

• La lectura se realiza a través de la vista; la cual registra, escanea y descodifica los símbolos dispuestos en una superficie, incluido el vacío. La secuencialidad de la lectura depende de cómo disponemos objetos en el lienzo que llamamos página.

• El libro es una tecnología de lienzos sucesivos.

• Los libros no (solo) se escriben. Nunca se lee (solo) un texto.

Y por último, una pregunta a ti, lector, alguna vez dejaste de dibujar. ¿Por qué?

«Dios bendiga el reggaetón, amén», recita J Balvin en un hit cuyo título es el eje central del más reciente libro de poemas de Cayo Cæctus: el reggaetón.

"El Cuerpo es Devil" plantea una serie de postulados poéticos que también podrían ser una narrativa del género, como un documental sonoro. El hechizo del dembow es explorado desde múltiples niveles: se utiliza la rima para contar historias, establecer archivos y hacer algunas predicciones.

Una de las primeras controversias es la marginalidad del reggaetón. Su desterritorialización de origen plantea la necesidad de voces en español. Vico C es el pionero. Luego llega la resignificación del dembow. El resto es el camino del spanglish. Es interesante que se plantee a este lenguaje híbrido como una herramienta de globalización.

«Le gusta a lo kinky, nasty y aunque sea fancy / Se pone cranky si lo hago romantic / Le gusta el sexo en exceso / Y en el proceso me pide un beso».

Este coro sencillo pero efectivo de Plan B puede triunfar aquí y allá. Y la pronunciación lasciva y melódica en el seseo de sexo y exceso reflejan, según el autor, una marginalidad de memorabilidad sonora.

El poema “Felices los cuatro” celebra el poliamor:

«También el amor / es un intercambio económico / cuya última ambición / es la maximización del beneficio».

Se propone la emancipación del sexo en detrimento del modelo amoroso capitalista. «Dinamitar el amor romántico y sus estereotipos significa cuidado mutuo y relaciones sexoafectivas horizontales». El florecer de la exploración sexual y atracción emocional con responsabilidad y apetito, sin caer en los clichés del mercado, aparece como uno de los proyectos del reggaetón. Maluma como profeta.

Luego de algunas reflexiones sobre el rol de las mujeres en el género y su derecho de perrear, se emprende la construcción de la figura del amor como puente entre lo divino y lo humano, el suelo y el cielo, la carne y el alma. La música aparece como un ritual divino de conversación. El reggaetón es una fiesta y es también «venganza contra la muerte (...) literalmente un gran culiadero». La inseparabilidad del sexo y el dembow. La reivindicación de nuestro derecho de perrear en Latinoamérica.

Y sucio.

Citas de Gabriela Mistral y Bad Bunny sobre el dolor son equiparadas para acercar sus contenidos: el dolor es universal y lo sufrimos todes. Algunos apuntes en torno a Te boté, el hit de Bad Bunny, Ozuna, Nicky Jam, Nio García, Casper Mágico, Darell y Flow La Movie resaltan las dimensiones fantasmales de las relaciones fugaces, y también la figura del corazón roto para justificar actitudes impetuosas. Canción de despecho. La posverdad y la mentira a las que se enfrenta Nicky Jam en «Miento si digo que no me hace falta / Cuando me rozaba tu piel (...) No quiero mentira' ni tu falsedad» hacia el final del libro se mantienen como preguntas abiertas.

Irónico y esencialmente musical, El Cuerpo es Devil atraviesa varios niveles de sentido. Parece un cuento pero es también un ensayo (y en teoría es un libro de poemas). Las múltiples referencias y datos históricos hacen de él un documento de archivo con un muy atractivo sentido poético. La memoria del reggaetón no podía dejar de ser un conjunto de versos con acento caribeño.

Puedes ver una versión online de este libro aquí.

El historiador de Nueva Orleans, Al Rose, llamó a esto "La ilustración más antigua conocida de una banda de jazz". Una viñeta publicada en la portada del periódico sensacionalista "The Mascot", el 15 de noviembre de 1890.

El dibujo muestra a una banda afroamericana caricaturizada tocando en un balcón y promocionando un “dime museum”: centros de entretenimiento a bajo costo con curiosidades y exhibiciones pensadas para las clases populares.

En la ilustración, personas, caballos y perros se muestran horrorizados al punto de quedar tirados en la calle, todo por efecto de la música. Un hombre etiquetado como el "dueño de la propiedad" grita: "¡Por el amor de Dios, deténganse!". Las figuras que no parecen afectadas por la música tienen cabezas de pájaros o de burros y se disponen a entrar al museo.

En esta imagen de 1913 publicada en la portada de la revista satírica londinense “PUNCH”, la personificación de la música se tambalea y deja caer su lira consternada atestiguar la última importación estadounidense que arrasa en el mundo: la música jazz. “¡Tiempo, caballeros, por favor!, exclama.

Ambas imágenes son un comentario elocuente sobre la percepción que tuvo el jazz en sus inicios, muy contraria a la respetabilidad de la cual goza actualmente, cercana a la música docta, consagrada, incluso snob dirían algunos.

Hoy no parece recordarse, pero la historia del jazz y su evolución registra notables preocupaciones públicas sobre el futuro y la moralidad de la sociedad:

“Hace cien años, el jazz estaba siendo atacado desde todas direcciones. Todos, desde los padres hasta los políticos y el Papa, intentaron detenerlo” comenta The Honest Broker en un largo post donde recopila diversas portadas de diario de la década de los 1920s con una serie de comentarios “serios y científicos” que explicaban o advertían los peligros que la música jazz causaba en los jóvenes, los hábitos, el matrimonio y otras muchas instituciones civiles.

¿Qué está haciendo el insidioso jazz en nuestras escuelas?

¿Los malos modales, la falta de respeto, el desprecio por la tradición y la destrucción gradual de la autoridad del hogar serán acaso el resultado de la locura por el jazz moderno?

¿Es realmente así, que incluso el apretón de manos de nuestros jóvenes de hoy se ha convertido en un contacto sensual? ¿Que las almas de los más jóvenes, animados y empapados de jazz, están siendo ensuciadas por el pecado del animalismo? ¿Que la decadencia de las costumbres y del respeto por las convenciones es resultado del veneno del jazz?

Estos testimonios se enfocan en la música como elemento degradante y corruptor del individuo por sus “características”. Estas son descritas como pornográficas, lascivas y muchas veces criminales. Las fuentes históricas de este género (y otros medios hermanos, como el blues) atestiguan que el nacimiento de estos géneros se verifica en arrabales, prostíbulos, bares y callejones, por lo que parecía inevitable que la correlación se transformara en causalidad.

“El desastre moral está llegando a cientos de jóvenes estadounidenses a través de la música patológica, irritante y sexualmente excitante de las orquestas de jazz”.

"Sólo en Chicago, los representantes de la asociación han rastreado la caída de 1.000 niñas en los últimos dos años a la música jazz".

"La sociedad de la vigilancia no desea abolir el baile, sino que busca despertar la conciencia pública sobre el peligro presente y las consecuencias futuras de la música jazz".1

Estas diatribas no solo se esgrimían desde la moral, también se desenvolvían en consideraciones estéticas y musicológicas. Era común encontrar afirmaciones absolutistas como que el jazz sencillamente no era música, sino ruido: lo que estaba en juego era el mérito artístico del naciente género.

En la imagen superior, publicada originalmente en 1926 en la revista Life, se aborda esta problemática. El chiste radica en que un compositor de jazz tome inspiración de un bebé que llora, una mujer en una máquina de coser, un niño que golpea una cacerola, un loro que chilla, un teléfono que ringrinea y platos que caen abruptamente. Cacofonías.

Dos noticias de 1927 (dejo sus recortes en pie de página2) también nos informan sobre esta situación a niveles institucionales. En la primera nota, se cuenta que en la ciudad de Frankfurt, frente a varios personeros de la Liga de las Naciones, el Dr. Gustav Stresemann, ministro de relaciones exteriores de los EE.UU. declaraba que “El Jazz no era música” y además agregaba:

Lamento que el ritmo negro haya triunfado sobre la armonía. Debemos proteger nuestros nervios de este tamborileo y buscar nuevamente esa hora solemne de comunión de la que ha surgido toda la grandeza jamás creada.

En la segunda noticia, se registra un disputa judicial entre un intérprete y una pianista que fue despedida por el primero ya que ella se rehusó a tocar Jazz porque “no era música, solo es ruido”. Ambas partes presentaron expertos para probar sus posiciones y finalmente la pianista resultó vencedora, otorgándosele $1,250 dólares de indemnización, alrededor de $20,000 dólares hoy.

Existen materiales de sobra que documentan este fenómeno. Alegaciones que hoy nos parecerían irrisorias sobre un tipo de música que asociamos como elevada y más bien parte de la alta cultura3.

En 1926, un reverendo de Nuevo York afirmaría que “El jazz es un vestigio de la barbarie… cuyo fin es derrocar la razón y liberar las pasiones (…) Un agente del demonio”4. Si bien esto tiene casi 100 años, me resuena cuando leo cosas similares en la actualidad:

Esto no es música, si no un mal social, pornografía sónica.

Escoria sonora

En una reciente texto publicado en Ex Ante, Lucy Oporto escribe, entre otras cosas para referirse al “Género Urbano”:

Fiestas, drogas, armas, prostitución, pornografía y escoria sonora: en esto consiste la pseudoestética expansiva del crimen organizado y su barbarie, que se despliega en un proceso paralelo de captación de clientes y adeptos. Si acaso el surgimiento de una variante del octubrismo y su victimismo asociado, oportunista y mafioso, nunca extinguidos del todo.

Domina aquí un ritmo pesado y monótono, que pareciera inducir un estado hipnótico tendiente a la inconsciencia, como persiguiendo un descenso sin retorno a una espesa oscuridad interior.

No puedo decir que recomiendo leer el artículo, pero el artículo existe, está ahí, con todas las recurrentes ocurrencias maniqueas de Lucy Oporto, tan finas como la imagen de stock de Depositphotos que acompaña su columna. Mi opinión, dejo concisa al título de este texto.

Creo que es valioso tomar esto como oportunidad en la inutilidad del pensamiento, el arte y la escritura para, justamente, hacer observaciones menos apasionadas de las que encontramos en el artículo y encontrar algunos patrones bastante más antiguos. Las personas cuando se expresan nos dan una chance de comprender lo que conocen y sobre todo lo que ignoran, aprovechemos entonces de aprender unas cuantas cosas que puedan ser tan nuevas como objetos desenterrados a razón de arqueología.

(Dejaré en una nota aquí5 algunas disquisiciones y detalles que me parecen importantes sobre la voz “Género Urbano”, de suyo equívoca, que no quise mezclar con la idea principal que estoy desarrollando).

Esto no es música

Hace unos años me fascinaba encontrar opiniones en torno al reguetón de tipo “esto no es música”. Mi fascinación tenía que ver con lo tajante de la afirmación, o sea, el grado de pasión que demostraban esas personas al tomar posturas ideológicamente radicales. Te puede gustar o no gustar algo, pero particularmente con este tipo de música, hacer declaraciones de gustos no parecía suficiente.

Mi interés sobre el tema fue creciendo y en muchas conversaciones cuando me enfrentaba al tópico, comentaba que estaba analizando líricamente lo que se podía encontrar en las letras de algunos cantantes y cómo conectaban con la tradición en español. La negación llegaba a volverse violenta: “pura mierda, es una basura, no puede haber nada de poético en ello”.

Esto despertó en mí la necesidad de buscar una explicación a este comportamiento, acrecentando mi deseo de investigar y escribir algo sobre el tema, lo que terminó en un breve libro que llamé El Cuerpo es Devil: “una serie de postulados poéticos que también podrían ser una narrativa del género, como un documental sonoro”, como lo definió una comentarista.

En el libro se deja entrever una explicación que este rechazo obedece a una tesis ideológica: la dicotomía entre lo cristiano y lo pagano como formas de pensamiento y vida irreconciliables. Es decir, que la explicación de lo radical proviene de una predisposición heredada, e inconsciente muchas veces, cuyo origen se remonta a creencias y leyes, principalmente impuestas por el mundo eclesiástico.

Los argumentos de esta tesis ideológica me parecen manifiestos en muchos textos antiguos, como por ejemplo, en el Discurso XIV, Música de los Templos, de la obra Teatro Crítico Universal del Fraile Benito Gerónimo Feijoo, un monje benedictino nacido el siglo XVII:

1. En los tiempos antiquísimos, si creemos a Plutarco, sólo se usaba la Música en los Templos, y después pasó a los Teatros. Antes servía para decoro del culto; después se aplicó para estímulo del vicio. Antes sólo se oía la melodía en sacros Himnos; después se empezó a escuchar en cantilenas profanas. Antes era la Música obsequio de las Deidades; después se hizo lisonja de las pasiones. Antes estaba dedicada a Apolo; después parece que partió Apolo la protección de este arte con Venus.

10. ¿Qué oídos bien condicionados podrán sufrir en canciones sagradas aquellos quiebros amatorios, aquellas inflexiones lascivas, que contra las reglas de la decencia, y aun de la Música, enseñó el demonio a las Comediantas, y estas a los demás Cantores?

Ahora bien, el texto que realmente desarrolla toda este tesis música cristiana vs música pagana con mucho rigor y evidencia es sin duda, ¡Toquen flautas y tambores!: una historia social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX (acá una versión en PDF), de Maximiliano Salinas.

Este ensayo da cuenta de manera pormenorizada, desde los inicios del cristianismo, de las imposiciones de las elites y la iglesia sobre lo que consideraban “música seria” y, a su vez, cómo se censuraba la música de jolgorio, sus formas e instrumentos; en esta oposición (que puede entenderse) como cristiana-pagana. Todo lo anterior, por fuerza de ley, es decir, institucionalmente.

Este texto me parece una lectura obligatoria sobre este fenómeno. Dejo algunos fragmentos, apenas un botón de muestra:

La música fue un instrumento de ejercicio político. La música estaba al servicio de la política religiosa de los Estados católicos absolutistas, y no para ser un "simple placer del oído". Los decretos conciliares censuraron explícitamente las festividades religiosas de los pueblos ("[La] celebración de los santos [ ... ] no deben verse pervertidas por el pueblo en fiestas ruidosas y alcohólicas, como si aquéllas pudieran celebrarse con jolgorio y sin ningún sentido de la decencia").

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En relación con la música de los mayas, encontramos las ordenanzas del oidor Tomás López en 1552 y 1553: "Ni tocasen atambor, toponobuzles (teponextle) o tunkules de noche, y si por festejarse lo tocasen de día, no fuese mientras misa y sermón; ni usasen de insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les enseñaren".

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En el caso de Chile, la política represiva de las elites con respecto a la música de los indígenas, tuvo lugar tempranamente durante la conquista del siglo XVI. Las autoridades del cabildo de la ciudad de Santiago dictaminaron en 1551 contra los taquis, que eran ocasionalidades de música o reuniones colectivas andinas con canto y baile: "Ningún indio ni india sea osado de hacer taqui, ni su amo no consienta que hagan sus piezas taqui en su casa ni fuera de ella, so pena que a la india e indio que le tomaren haciendo taquis, se le den cien azotes en el rollo de esta ciudad, e más les sean quebrados los cántaros que tienen la chicha".

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En 1763, el sínodo de Santiago de Chile, en parte heredero del barroco, pero anunciando los más severos tiempos ilustrados, condenó las formas musicales cómicas en los templos de la diócesis ("Aunque se permite la música en los templos; pero debe ser aquella, que cause devoción; y no la que distraiga, o sirva para mover a risa: por lo cual, mandamos: que en los maitines que se hacen la noche de navidad de Nuestro Señor Jesucristo, en nuestra catedral, no se canten villancicos burlescos contra algunos gremios o personas... "). También según el espíritu del concilio de Trento, el sínodo prohibió las fiestas religiosas populares donde especialmente los campesinos se pasaban "lo más de la noche en músicas y bailes; estando todo prohibido en las festividades de los santos".

Es decir, de conformidad al canon creado e impuesto, la verdadera música debía ser aérea, etérea y llevar a la quietud del espíritu. La música jamás debía llevar al goce del cuerpo, el entretenimiento o la risa:

Si bien me parece que esta tesis es bastante explicativa, creo ahora que hay aún algo más abajo que subyace a todo esta devaluación y oposición. Así que sí mami, vamos pa abajo, bien hasta abajo.

LAS EDADES DE LA HUMANIDAD

Recordé cómo un profesor universitario para referirse a la filosofía griega la llamaba filosofía pre-cristiana. La imagen era llevada aún más lejos y el profesor en cuestión llegaba a decir que antes del advenimiento del Verbo (Cristo) primero fue necesario que adviniese el Logos (el pensamiento griego). Quiero dejar esto aquí no como una idea antojadiza si no como un recordatorio de que la arquitectura ideológica del cristianismo depende fuertemente de construcciones griegas que, Santos filosóficos mediante, culminarán en esa esfera sin aparentes fisuras que es la Summa Teológica de Santo Tomás de Aquino.

Vamos a los griegos entonces.

El mito de las edades del mundo (o de la humanidad) proviene de Hesíodo (776 a.C.) quien describe el acontecer de cinco edades o generaciones de humanos que progresivamente se degradan conforme pasa el tiempo:

De oro fue la primera raza de hombres (…) Igual que dioses vivían, con el corazón libre de cuidados, lejos y a salvo de penas y aflicción. La mísera vejez no les oprimía, sino que, pies y manos siempre inalterables, se gozaban en festines, exentos de todos los males.

(…) Una segunda raza, con mucho inferior a la primera, la de Plata (…). Ni en forma ni en espíritu semejaba a la de Oro. Durante cien años, el niño, al lado de su madre buena, crecía entre juegos, en plena infancia y en su hogar. Mas cuando avanzaban en edad y llegaban al comienzo de la adolescencia, su vida ya duraba breve tiempo, y sufrían dolores por sus locuras.

(…). Y Zeus Padre creó a su vez la tercera raza de mortales hombres, la de Bronce, en nada parecida a la de Plata. (…) Grande era su fuerza, invencibles sus brazos, que en los hombros se aplicaban sobre robustos cuerpos. (…) Sucumbieron aquellos por sus propios brazos, y marcharon a la pútrida mansión del escalofriante Hades, privados de nombre.

Luego que la tierra cubrió a su vez esta raza, Zeus Cronida creó (…) la cuarta, más justa y más valiente, la raza divina de los Héroes, que llaman Semidioses, la generación que nos precedió en la infinita tierra. Y a estos los hizo morir la maldita guerra y la lucha cruel (…). Allí los envolvió la muerte en su final.

¡Ojalá no me tocara vivir a mi vez entre los hombres de la quinta raza! ¡O muerto antes, o nacido después! Pues ahora es la raza de Hierro. Ni de día cesarán de sufrir fatigas y miserias, ni dejarán de consumirse por la noche, en que los dioses les darán insoportables angustias.

Esta idea sobre una arcadia original, utópica (de estado original si se quiere) y la degradación sucesiva de las generaciones será un tópico común en la literatura y filosofía grecolatina.

En las Metamorfosis de Ovidio (43 a.C.) por ejemplo, se cuenta que en la edad de oro no existía “autoridad ni ley”, ni necesidad de que “el temor se grabara en bronce”, todo era luz, “primavera eterna” y el sustento se daba sin trabajo. En el otro extremo, la edad de hierro se caracteriza por un estado constante de guerra: “Se vive de la rapiña (…) ni un suegro puede tener seguridad de su yerno (…) entre hermanos es rara la avenencia. El marido maquina la ruina de su esposa, y esta la de su esposo”.

El concepto de “edad de oro” y su correlativo concepto de degradación generacional (además de explicaciones míticas del mundo) son metáforas que pueden identificarse en la frase “todo tiempo pasado fue mejor”.

Así las cosas, en las Odas de Horacio (65 a.C.) podemos leer una clara subsunción de esta idea:

¿Qué cosa hay que no estropee el paso dañino de los días? La generación de nuestros padres, peores que nuestros abuelos, nos engendró a nosotros todavía más malvados, y que pronto daremos una estirpe aún más viciosa.

Sigo a George Lakoff y a Mark Johnson y a su teoría de lingüística cognitiva6 para explicar que las metáforas no son meros divertimentos del lenguaje si no que, mas bien, nuestros sistemas conceptuales son metafóricos. Así, siguiendo el camino inverso, el lenguaje corriente puede develarnos la naturaleza metafórica de nuestros pensamientos y cómo ellos estructuran la forma en qué vivimos, percibimos y actuamos en el mundo.

El ejemplo clásico que usan Lakoff y Johnson es del concepto metafórico EL TIEMPO ES DINERO, contenido en el lenguaje cotidiano en formas como:

• Me haces perder/gastar el tiempo.

• Estás hipotecando tu futuro.

• Usen sus horas concienzudamente.

• Se acabó el tiempo.

• Vives con tiempo prestado.

• ¿Me darías un momento?

• He invertido mucho tiempo en ella.

• Aparta un espacio de tu día para que juguemos.

• Me ahorré un montón de tiempo con esta nueva ruta.

Esta conceptualización (realmente una meta-metáfora), nos hace entender el tiempo como una cosa tangible. Para hablar de ella usamos entonces expresiones típicamente relacionadas con el dinero (gastar, costar, invertir, ahorrar) o con recursos o bienes (acabar, usar, dar, apartar, tener, hipotecar). Lo que es importante acá es que esta conceptualización del tiempo está anclada a una cultura que entiende el tiempo como poseyendo estas características.

Pensar con metáforas significa que usualmente entendemos una cosa en los términos de otra. Así las metáforas conceptuales que usamos tanto extienden como limitan nuestro entendimiento del mundo, ya que hay elementos que son amplificados y otros escondidos por las diferencias entre los fenómenos comparados.

En la metáfora LAS TEORÍAS SON EDIFICIOS (“Esa teoría no tiene sustento”, “Estas investigaciones sientan la base”, “Sin la data, su teoría colapsa/tambalea”). Se han tomado algunos aspectos de los "edificios" como "armazón" y "cimientos" pero se omiten las "ventanas" o "puertas" en las formulaciones.

Por último, una idea final de la teoría comentada es que el conocimiento procede de la experiencia del cuerpo, de la orientación, del moverse y del percibir. Arriba, abajo, adentro y afuera, adelante y atrás son conceptos de orientación que informan la manera en que entendemos el mundo.

Un buen ejemplo se da en la metáfora orientacional de FELIZ ES ARRIBA, TRISTE ES ABAJO: me levantó el ánimo; tuve un bajón, estoy hundido, sentirse bajo; caer en una depresión. En base a nuestra experiencia y orientación del cuerpo, el ser humano presenta una postura erguida cuando se siente feliz y al contrario una postura decaída cuando está triste.

Creo que por aquí es dónde ya podemos volver a la metáfora de las edades del mundo. Tal como vimos con Horacio: ¿Qué cosa hay que no estropee el paso dañino de los días? - pues nada, es verdad que las personas, los animales, las cosas, las ciudades se estropean con el paso del tiempo. Percibimos la realidad como algo que es mejor en sus inicios -infancia y adolescencia- y luego solo las vemos decaer tristemente y morir.

Podemos creer que esto tiene aplica a las generaciones, a las edades, pues así percibimos el paso del tiempo mientras nos volvemos viejos. Así, todo signo de nuestro presente -nuestra propia decadencia- es equivalente a la decadencia del mundo que vivimos: “antes era mejor”.7

Este proceso hace crecer un poderoso sentimiento nostálgico a menudo con tintes reaccionarios, amplificando ciertos recuerdos del pasado y escondiendo otros elementos en la comparación. Es común para quien cumple varios años, evocar los tiempos anteriores y extrañar otras costumbres y otras circunstancias que considera mejores que las presentes: todo decae.

La metáfora en este sentido limita nuestra visión del mundo.

Con dos mil y pico años de diferencia, tanto Horacio como Oporto denuncian y se quejan de vivir en un mundo de decadencia. Y sí, Horacio también se quejó de la música de su tiempo y la influencia negativa y criminal que ésta tuvo en las familias y la patria, partiendo por la muchacha precoz que “goza aprendiendo bailes jonios”, a los cuales les atribuía una “morbosa sensualidad”.

Parece entonces que ninguna generación escapó o escapará a la decadencia de la “música urbana”, de su tiempo.

NADA NUEVO

Tal como en el jazz o en el blues, creo que no se pueden desatender ciertos aspectos que pueden ser problemáticos, inmorales o incluso ilícitos en la producción musical y su consumo. La música actual no está exenta de estas asociaciones, cosas buenas, malas, malísimas, incorregibles, decadentes o corruptoras. También es cierto que las plataformas actuales amplifican aún más estas problemáticas, o al menos, más que antes. Podemos ser críticos, sin duda, pero necesitamos hacer un poco más que estas comunes críticas generacionales, cargadas de la misma escoria que espetan.

Platón, en una de las posturas que solo puede clasificarse de autoritaria, ya echó a los artistas que podían corromper la República hace más de 2500 años, qué más. Es la misma diatriba una y otra vez, “el arte decadente”, fuera.

En el artículo When Jazz was Dangerous se cita la siguiente afirmación del siglo XVII sobre la música barroca: "un acantilado sumamente peligroso, a lo largo del cual muchas almas jóvenes, como si fueran llamadas por sirenas... caen en la disolución". Y sobre la polca, en la década de 1840, “¡sólo necesita ser vista una vez para evitarla para siempre!”.

De verdad, es siempre la misma cantinela, pasó con el rock, pasó con el punk, pasó con los hippies, dios mío, hasta pasó con la cumbia chicha. El punk sin ir más lejos, alimentó todo un ideario visual delictivo durante los 80s en el cine y los videojuegos y hoy se sienta con todos en la mesa de “los tiempos mejores”.

Oporto sufre la edad de hierro, el Kaliyuga, y junto Hesíodo exclama: Ojalá no me tocara vivir a mi vez entre los hombres de la quinta raza! ¡O muerto antes, o nacido después.

Toda una tradición de vivir y lamentar la crisis, toletoles sin precedentes en la historia de la humanidad que claramente anuncian el apocalipsis, toletoles bañadas de metáforas de la luz y oscuridad, liturgias del bien contra el mal donde los bendecidos se persignan. Todo está ahí, y la causante seguirá siendo, desde siempre y para siempre, culpa de la música de turno.

Por último, no quiero dejar de constatar que Oporto lleva rato llevando agua a su molino con palabras de Armando Uribe. En este caso, titula su texto (y luego cita) con este verso del premio nacional: “Insoportable al oído y al alma”, verso que aparece en Contra La Voluntad.

Para no dejar ninguna piedra sin levantar dejo aquí el poema completo:

Juzgue usted la pertinencia de los versos en su texto y ahora compárelos con otro del mismo libro:

Y si es por rolar versos, discúlpenme, pero estos citados por Maximiliano Salinas ciertamente tienen fuerza suficiente para reemplazar a todo este texto:

Bueno, los Simpsons también, a su manera, ya lo dijeron:

2

5

¿Género Urbano?

A inicios del 2024, CADEM publicó la siguiente encuesta:

Al igual que el artículo comentado, se utiliza el término género urbano como una bolsa de payaso que no designa nada en específico. No indicar de manera precisa de qué se está hablando provoca analogías inexactas y generalizaciones, o sea, formas deficientes de pensamiento que a su vez conducen a absurdos y prejuicios como los mostrados en la encuesta.

¿El género urbano es una cosa, el reguetón otra, el trap, otra más?, ¿decimos lo mismo de la guaracha, el dembow dominicano, la plena panameña, el cubatón… tal vez la champeta, cabe también el RKT argentino o el Funk brasileiro? ¿Qué decimos de la Motomami?, ¿Todas estas forman tocan los mismos tópicos y adscriben a unas mismas estéticas y además “fomentan” la delincuencia?, ¿La pregunta de la Cadem y el texto de Oporto se refieren solo a los músicos nacionales o a todo el mercado latino o anglosajón?

Sin duda, no creo que algunas confusiones sean tan antojadizas. Primero porque sí existen elementos que son comunes a muchas de ellas a nivel de instrumentalización y producción (la preminencia de sintetizadores y cajas de sonido) y también en la forma en que se entregan los versos, ya sea de forma melódica, rapeo melódico o rapeo cerrado. Además, muchos artistas en las veredas más pop transitan por versiones light de algunos de estos géneros.

El traslape existe. Sin perjuicio de ello, la gente que no tiene interés en sentarse a distinguir una cosa de otra no podrá en consecuencia reconocer, por ejemplo, el reguetón del trap, siendo que uno tiene un origen latinoamericano y el otro es un género importado de Atlanta, ambas con historias, sonoridades, objetivos y tropos claramente distintivos.

Un ejemplo más. De los muchos instrumentales que vienen del dancehall a partir de los cuales se originaron buena parte de las canciones de reguetón, destacan los siguientes:

- Rich girl

- Bam bam

- Pounder

El diablo está en los detalles. Que no las puedas percibir habla más de ti que de la música.

Estas materias que puedan ser superfluas o meramente técnicas esconden una historia y una cultura que se borra y luego aparece de otra forma al desconocerse su origen. El desarrollo del reguetón no puede ser amalgamado a otros, aún cuando eso ya sea un hecho irreversible - y aquí empatizo de alguna forma con Oporto diciendo: esta ignorancia hizo que fuera engullida por una industria completa sin ningún trasfondo, viajando al cono sur, también descontextualizada y sin asumir entonces una identidad distinta de la impuesta por el mercado. La historia del reguetón tiene dos hitos: la guerra entre EE.UU. y España y la diáspora jamaiquina que llegó a Panamá a tajearle a la tierra un quinto punto cardinal. No es que sean sus tópicos, son sus condiciones de posibilidad.

El mote “género o música urbana” es parte de la borradura o comodidad de la industria, como muchos otros términos creados y aceptados para juntar -o aislar- fenómenos distintos. (Pienso en otros dos términos, igualmente odiosos e inexactos: “Novela Gráfica” y “Propiedad Intelectual”).

Pero para Oporto, "el género urbano no es más que escoria sonora".

Murió y el mundo entero padeció su encierro.

Jamás un futurólogo, le robaron un país. Regresó a Chile en 1989 luego de un exilio de 17 años. Firmó el Tratado de Tlatelolco, fue testigo del Tribunal Russell II, redactó un breve diccionario de derecho penal. Además escribió poesía.

No pasan desapercibidos los hitos en la vida de Armando Uribe Arce. Vivió enclaustrado 19 años esperando reunión con su esposa e hijo, en la muerte. “Todos lo días de mi vida pienso en ella. Quiero morirme para encontrarme con ella. Sé que evidentemente será así”1. En 1998 fallece Francisco, tres años después su esposa, Cecilia Echeverría.

El 2004 recibe el premio nacional de literatura, por su poesía, que se prometió no volver a publicar hasta caer la Dictadura y volver a su patria. No fue bien recibido a su regreso, le cerraban puertas. Vivió esa década a costa de su mujer, quien fallece en su departamento 20 minutos después de corregirle un lote de sus cientos o miles de páginas sin editar2.

Uribe era experto en Derecho Minero, tenía carrera diplomática, hablaba (al menos) cuatro idiomas, en sus memorias registra 10 horas diarias de lectura, llegó a ser el primer Embajador de Chile en China, en el exilio fue profesor titular de la Sorbona en Derecho y Ciencia Política. A pesar de sus credenciales no volvió a tener trabajo remunerado, público ni privado, en su propio país. Ni siquiera siendo profesor Ad Honorem en la Universidad de Chile a principios de los 90s.

A la legua se divisa con razón un carácter y destino lúgubre. Su cuñado, Fernando Krahn, le llamaba Nosferatu. Él mismo no se consideraba simpatiquísimo, menos simpático. Mas nunca apuntó a pobres diablos ni estuvo involucrado en peleas de pacotilla. Escribió contra Patricio Aylwin, el presidente de la sonrisita, a quien acusa de ser no solo el continuador de la dictadura si no uno de los instigadores del golpe, citando fuentes y testimonios. Lo recuerda, además, en un gesto grotesco, llevándose el dedo a la cara para decir nosotros calladitos y cacofonear un shhhh cuando Uribe le reclamó en persona la situación de las concesiones mineras dispuesta por Leyes Orgánica Constitucionales que desfavorecieron los intereses de Chile en la Gran Minería.

Junto a otros abogados y un economista, demandó al Estado, solicitando la restitución al pueblo chileno de dieciséis mil millones de dólares3 que se habrían dejado de percibir de empresas extranjeras. Dinero perdido “por falta de interés de quienes gobernaron el país en esos quince o dieciséis años”4. Para ello se basó en la acción pública otorgada por el Código Civil.

Los tribunales decretaron en el año que no tenían personería para representar a todos los chilenos en la demanda. El hombre de la sonrisita el 2023 estrenó estatuita. Parécenos aberrante, que todo sea codicia, que no reine la justicia, que solo se pueda exclamar junto a él ¡las huifas!. Aún acontecido, Armando Uribe no dejó títere con cabeza, su figura incómoda, ética, contradictoria y fecunda siempre fue a contrapelo de la cultura institucionalizada.

En su homilía en la Iglesia de San Francisco, en pleno centro de Santiago, no participó ningún representante del Estado o el Gobierno de Chile. El honroso discurso vino de Pablo Ruiz-Table, el Decano de derecho de la U. de Chile, quien le rindió homenaje5.

Arte Poética

Entre poética y iuspoética, todavía está por definirse el presente de su escritura.

“Dejó miles de páginas en las que habrá que trabajar algún día”6, comenta su hijo Armando. Ana María Cuneo apunta, por ejemplo que “Por ser vos quien sois” (1989) solo recoge la cuarta parte de lo creado entre 1973 y 1988. A su vez los libros “A Despecho” y “En tierra Ignota” ambos póstumos, son sólo 2 de 12 cuadernos fechados entre 2008 y 2010. En éste último, Pedro, otro hijo, escribe que además de estos “quedan más de cien otros”.

Los estudios literarios sobre la obra de Uribe son aún escasos. Destaco entre ellos Armando Uribe, palabra y silencio de la ya citada Ana María Cuneo M. y Armando Uribe una aproximación a su poética (2007), por Rodrigo Purcell; ambos artículos hacen un análisis literario crítico.

Con ellos, ya es doctrina que la poesía breve, epigramática de Uribe bebe de las poéticas castellanas del Siglo de Oro, así como las formas de la poesía latina clásica.

Purcell adicionalmente aprecia que junto a esta tradición, Uribe también es influido fuertemente por:

“el lenguaje de la concepción fragmentaria, con toda una modernidad que deviene en vanguardia y rompe las piezas unificadas para armar mosaicos”.

Quiero destacar que este carácter fragmentario de su poesía, la vuelve un material reconfigurable, como de piezas móviles. La forma breve, aforística aparece como un material universalizante, clasificable, sujeto a montaje. La literatura de Uribe tiende no solo a una variada intertextualidad que enriquece su sentido, si no que también se habita a si misma en una intratextualidad, que permite un continuó ejercicio de hipervínculo que hace factible múltiples lecturas u ordenaciones fuera de la linealidad cronológica.

Esto ya puede apreciarse en la antología erótica “Te amo y te odio” (2005) seleccionada por Adán Méndez y en “Idéntico a mi verso” (2020), ilustrada por su hijo Pedro Uribe Echeverría donde se reúnen poemas por tema. Incluso ocurre lo mismo con los textos políticos reunidos en “No se oye padre” (2015), un libro hecho como un “tapiz” como prologa Andrea Palet:

“una compilación del pensamiento y el testimonio político de Armando Uribe construida como un extenso hilván de cientos de párrafos extraídos de múltiples fuentes y que, gracias al buen hacer de la bordadora, se lee como un discurso articulado”

Creo que traigo a colación esta asunto porque me parece una cuestión que abre muchas posibilidades sobre el análisis de la obra de Uribe y la todavía -construcción-de la misma, lo que evidentemente también entraña una dificultad para los años que vienen de eventuales re-ediciones y obras póstumas7.

No permitan que pongan palabras en la boca de un muerto

Armando Uribe Arce fallece un 22 de enero de 2020, a los 85 años de edad, poco después del estallido social, justo antes de la pandemia. Su última actitud visionaria adviene con su entierro: su muerte se transforma en nuestro encierro.

El artículo de Matías Rivas propone una cuestión mañosa. Hace un recorrido biográfico cristalizando la estatura ética y poética de Uribe para luego tomar un camino sospechoso y necromante. Eludo directamente a esta parte del artículo de Rivas:

Los eventos del estallido efectivamente se pueden presagiar en sus escritos. Como artista, me parece natural que tuviera la clarividencia para sentir lo subterráneo y expresarlo. Uno puede trazar muchos otros eventos o tendencias a partir de sus obras. Por nombrar un ejemplo notable, en “El Accidente Pinochet” (1999) Uribe anticipa con 7 años de diferencia el Brexit de Inglaterra.

Matías Rivas hace juego sucio al final de su columna “¿cuál sería su sensación ante un país que olvida la conversación y la cambia por los gritos?” “La censura y la funa lo habrían turbado” “No alcanzo a ver la crisis social que, según Lucy Oporto intuía y sobre la que ya había manifestado su inquietud.” (Dejo un comentario en esta nota al pie sobre esos libros8)

Uribe expresamente desdeñó la futurología y aborreció predecir o augurar el porvenir. Resulta tramposo que quiera hacérsele opinar en bocas de otros y condenar, por lo demás, la posición de los que quedaron en la situación menos aventajada en este monopoly llamado Chile. Uribe no creía que este país tuviera una democracia real, sino tutelada, oligárquica, teratocrática. La rabia manifestada contra los monstruos, parece también justificada. No nos quieran hacer leer orwellianamente a quien usó lenguaje claro contra los enemigos del país. Todas las afirmaciones de Rivas apestan a conveniencia y me parece un primer intento por blanquear el pensamiento crítico de Armando Uribe.

Declaración de intenciones

Para finalizar este registro, me interesa mucho que se difunda la figura y obra de Armando Uribe Arce la cual tiene, hoy por hoy, un alcance solo nacional.

A continuación he compilado materiales de libre uso que pueden ser consultados en línea. Si tienes algún contenido que se pueda compartir déjame un comentario.

Por mi parte planeo trabajar en un archivo documental de Uribe como funcionario del Ministerio de Relaciones exteriores, pueden ver parte de ese trabajo acá:

Archivo Armando Uribe Arce

Recursos

Dejaré esta sección para actualizar material online disponible, adjuntando los hipervínculos en los sitios que están alojados. Omití entrevistas de diarios y otro tipo de material protegido por no tener autorización para subirlas.

- Audiovisuales
- Poesía
- Ensayo
- Escritos jurídicos y políticos
- Estudios de interés
- Bibliografía de Armando Uribe Arce

Audiovisuales

- Señales de Ruta (2000 - documental)

Un documental de mucho interés sobre Juan Luis Martínez, con metraje de AUA.

“En materia de poesía no hay conclusiones precisas”.

- Pre-apocalipsis (2010 - Cortometraje)

“El poeta Armando Uribe ha muerto. Rumbo al Cementerio General la carroza pasa por emblemáticos lugares, La Catedral, El Congreso, La Moneda y finalmente por Sanhattan. Al paso de la Carroza por cada uno de estos sitios el Poeta se levanta del ataúd para realizar una descarnada critica del mundo que le correspondió vivir. Luego del Cementerio, ya en el Purgatorio, Uribe se enfrenta a Kissinger, a Agustín Edwards y a Pinochet, a quienes encara por sus cometidos en la tierra. Finalmente el poeta se lamenta: A lo mejor no estoy muerto, a lo PEOR”.

“Sentado reposadamente con su infaltable cigarro, Armando Uribe está en el Purgatorio. Somos testigos de su relato cuando encara a Henry Kissinger por la guerra de Vietnam; luego se enfrenta a Agustín Edwards, a quien acusa de ser instigador del golpe de Estado; por último, se encuentra con Pinochet, a quien le enrostra todos los muertos y torturados”.

https://www.cclm.cl/cineteca-online/pre-apocalipsis

- Contra todo lo demás (Documental - 2009)

- Off the Record - (2001 Entrevista)

Entrevista programa Plaza Italia (circa 1999)

Entrevistador: “Don Armando, ¿no se siente un poco solo en esta sociedad, donde al parecer, la mayoría tiende a guardar un poco de silencio?”.

Armando Uribe: “Mire, yo estoy con las decenas de miles de personas que fueron torturadas, con los muchos miles que estuvieron detenidos, con los cientos de miles que fueron desterrados y creo que con muchos más también, que por jóvenes o por otros motivos semejantes, no sufrieron ellos o sus familias, o sus amigos, esos fenómenos. Yo estoy con muchos, ¡no estoy solo!”.

Sobre los premios

Un fragmento del documental El Amigo Piedra, sobre el poeta Pablo de Rokha.

Poesía

Transeúnte pálido (1954)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8625.html

El Engañoso Laud (1956)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8626.html

No hay lugar (1971)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8627.html

Por ser vos quien sois (1989)

Primer libro de poesía publicado después del exilio.

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8630.html

Odio lo que odio, rabio como rabio (1998)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8684.html

Las críticas de Chile (1999)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8631.html

Contra la Voluntad (2000)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8685.html

En esta publicación es que se acompañan varios dibujos del autor.

Ensayo

Pound (1963)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8628.html

El libro negro de la intervención norteamericana en Chile (1975)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8686.html

El accidente Pinochet (1999)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8683.html

El Fantasma de la Sinrazón & El Secreto de la Poesía (2001)

https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-8629.html

Escritos Jurídicos y Políticos

Sentencia Tribunal Russell II (1975)

Texto completo Aquí.

Actas del Tribunal Russell

En Portugués aquí.

Estudios de Interés

No se oye Padre. Memorias políticas de Armando Uribe Arce (2015)

Ana María Campillo Bastidas

https://editorial.utem.cl/wp-content/uploads/sites/3/2020/04/libro-utem-no-se-oye-padre-memorias-politicas-armando-uribe.pdf

Armando Uribe, palabra y silencio (1991)

Ana María Cuneo M.

El poeta y la muerte en la poesía de Armando Uribe. Hacia una física-poética de la muerte (2006)

por Gilberto Triviños y Pedro Aldunate

Armando Uribe una aproximación a su poética (2007)

por Rodrigo Purcell Torretti

Poética de Armando Uribe (2008)

por Rodrigo Purcell Torretti

Persona en Apocalipsis apócrifo de Armando Uribe Arce (2011)

por Pedro Aldunate

El rey de los ratones o el Pinochet de Armando Uribe (2023)

Rodrigo Zúñiga Contreras.

Bibliografía de Armando Uribe Arce

Dejo aquí esta lista incompleta de los libros de Uribe hasta 2010.

El joven laurel,1953. Transeúnte pálido,1954. El engañoso laúd,1956. De los delitos calificados por el resultado,1957. Los obstáculos,1961. Una experiencia de la poesía: Eugenio Montale, 1962. Pound,1963. Extradición de Walter Rauff, 1965. Repertorio de palabras de la ley penal chilena,1965. Posesión minera,1965. Los veinte años,1965. Léautaud y el otro,1966. Dominio minero,1966. No hay lugar,1971. El libro negro de la intervención norteamericana en Chile,1974. Ces messieurs du Chili,1978. Por ser vos quiensois,1989. Antología de Ezra Pound-Homenaje desde Chile, 1995. Alone, la sombra inquieta, 1997. Odio lo que Odio, Rabio como Rabio,1998. Carta abierta a Patricio Aylwin,1998. Las brujas de Uniforme,1998. Imágenes quebradas,1998. Los Ataúdes-Las Erratas,1999. Las Críticas de Chile,1999. El accidente Pinochet,1999. A Peor Vida, 2000. Contra la voluntad, 2000. El Fantasma de la sinrazón y el secreto dela poesía, 2001. La inquietante extrañez, 2001 (el libro de collage de Cecilia Echeverría). Verso bruto, 2002. Carta abierta a Agustín Edwards, 2002. Memorias para Cecilia, 2002. Caballeros de Chile, 2003. Diario enamorado, 2003. Cabeza de vaca, 2003. El criollo en su destierro, 2003. Obra reunida (1951-1989),2004. Las críticas en crisis, 2004. ¿Qué debo hacer?, 2004. 50 Años de Poesía (Cds antología oral, 3 volúmenes, sello Leutun, 2004. De muerte, 2004. Conversaciones en privado, 2004. El viejo laurel, 2004. Desdijo, 2005. Insignificantes, 2005. Ahorcón, 2005. Te amo y te odio, 2005. La fe el amor la estupidez, 2006. De memoria. By heart. Par coeur, 2006. Coloquio del oro y del moro, 2006. De nada, diario en verso, 2006. Apocalipsis apócrifo, 2006. Ídem,2008. Hechopolvo, 2009. Vergüenza ajena (antipática, tonta y fea), 2010. Baba, 2010.

4

“Memorias para Cecilia”. Lumen. Página 72. Véase también la explicación breve en página 69.

8

Hace referencia a “Los Perros Andan Sueltos” (2015), un libro de 634 páginas donde Uribe aparece 194 veces nombrado. Oporto se hizo conocida por Lumpenconsumismo, saqueadores y escorias varias: tener, poseer, destruir. El pensamiento de Uribe también está desarrollado en “He aquí el lugar en que debes armarte de fortaleza” del 2020, el cual no he hojeado. El primer libro lo leí en diagonal, rastreando el marco teórico que Oporto hace descansar en los textos de Uribe.

Principalmente, toma la figura arquetípica que Uribe vio encarnada en Pinochet: "la violencia que busca legitimarse en la historia a través de la ley", propia del inconsciente colectivo chileno. Dos conceptos más son usados por Oporto, la “Teratocracia” el gobierno de los monstruos y la distinción entre “régimen fascista” y “espíritu fascista”. La vinculación que hace Lucy Oporto, hasta donde alcanzo a ver, no es directa. Estos materiales los utiliza para analizar críticamente la corrosión del tejido social. El salto causal o correlativo a lo que fue el estallido social no aparece como evidente, hasta donde puedo ver. Sin embargo, no es secreto decir que su posición sobre el estallido fue más que crítico, reaccionario, llegando a decir que “es imposible que haya sido un movimiento espontáneo”. De ahí lo mañosa y tramposa que parece la columna de Rivas.

"Culiando con Bukowski" es un ejercicio de traducción doble: del inglés al chileno y de la poesía al cómic.

En ella se han reunido una diversidad de dibujantes de la escena underground para tributar al imaginario poético de Chinaski: Bastián Brauning, Gaspar Pujadas, Ígneo, Ita Castells, Estel McFields, Ludo, Nicolás Pérez de Arce, Nikolo, Tomás Fernández, Yumbel  Góngora, Visceral, Niktálope, Rodrigo López y Claudio Rocco. Realicé la edición, diseño y traducción.

Charles Bukowski es un popular escritor contemporáneo; reconocido por su poesía y prosa desenfadada, exhibicionista y sucia. El proyecto se originó primero con las traducciones realizadas en el blog Culiando Con Bukowski donde traducía ocasionalmente poemas y cartas del autor. Hay un artículo llamado “Sin miedo a la palabra” publicado en El Mostrador donde explico un poco más la génesis del proyecto.

Me parece muy interesante mencionar que existe una texto escrito por Nicolás Campos Farfan llamado “Traductores Perdidos” donde el autor declara sorprenderse al constatar la efusión de algunos lectores por leer garabatos chilenos (en vez de españoles de las traducciones oficiales) e interpreta que dicho interés es abajismo y pacatería. El autor sospecha además que la traducción propuesta solo se realiza a través de palabras “intercambiables con los de otros países” y considera que “no hay nada esencial chileno” en ello, poniendo otros ejemplos de habla que si le parecen ineludiblemente chilenos. Por último, concluye que traducir “debería inclinarse a otra cosa y convertirse en un gesto gentil, de aclarar un contenido, no de apropiárselo para tus compatriotas”.

Si tuviera el dinero me gustaría traducir la novela “Ham on Rye”. Este título fue traducido en español como “La Senda del Perdedor”, en alemán “Das Schlimmste kommt noch oder Fast eine Jugend” (Lo peor está por llegar o casi una juventud), en francés “Souvenirs d'un pas grand-chose” (Recuerdos de no mucho), en búlgaro “Всичко на масата” (Todo sobre la mesa) y en italiano “Panino al prosciutto” (Sandwich de Jamón). Si hay un mecenas interesado en que realice esta tarea, sepa que mi traducción se llamaría “Pan con Chancho”.

Por último quiero comentar que en el tiempo en que este libro tenía versiones en papel y lo mostrábamos en ferias independientes y de fanzines, la reacción siempre oscilaba entre indignación y risa. Los primeros solían alejarse rápidamente de la mesa o miraban con repudio, unos cuantos nos llamaron groseros. Los segundos terminaban comprando algo del stand o solo bromeando. En una primavera del libro (2016 ó 2017), veo una señora de unos 47 años a unos 2 metros de distancia del mesón, se lleva las manos a la boca y llama a su marido señalándole con su dedo este libro. -Dice culiando- leo en sus labios. En ese mismo momento llega un amigo tatuador (saludos Pato) y nos dice, -cachen cabros, la sesión de ayer- y se saca la polera ahí mismo para revelar un Oni surcando de extremo a extremo su monumental espalda. La visión del demonio y lo grotesco de todo el conjunto probablemente causaron la peor impresión de esa señora, quien se retiró despavorida llevándose al marido que ya se acercaba a nuestra mesa para consultar el libro.

Como siempre, pueden encontrar una versión gratuita aquí.